En las investigaciones que he realizado por más de veinticinco años sobre el teatro anarquista en la Argentina, he tratado de reflejar la importancia relativa del fenómeno, así como la decisiva acción de los militantes responsables de la producción, circulación y representación de esta propuesta artística. En taller-escuelas, círculos, centros y bibliotecas libertarias se multiplicaron las piezas, que contaban con cuadros filodramáticos de actores aficionados para llevarlas a escena. Como un recorte de este abundante corpus de obras de autores amateurs, seleccionaré dos, que sufrieron cambios sustanciales durante su permanencia en el circuito ácrata y una refuncionalización durante el primer gobierno peronista. Antes de avanzar en las consideraciones del tema propuesto, es necesario señalar que el teatro realizado en el seno del movimiento anarquista no buscó una estética original, ya que su función primera era la de ser transmisora del ideario que lo animaba. Este objetivo didáctico fue responsable de ciertas simplificaciones en la elaboración de los textos, abiertamente maniqueos y con una rusticidad evidente. Conocedores del público obrero al que se dirigían, se sentían cómodos en utilizando melodramas con una fuerte carga moralizante. Asimismo, por los escasos medios económicos y humanos con los que empezaron a contar entrada la segunda década del siglo pasado, transitaron habitualmente el monólogo. En cualquiera de los dos casos intentando generar una rápida empatía con los personajes positivos por parte de la audiencia, la que debía ser inspirada por el espectáculo y emprender acciones directas para el cambio social al abandonar la improvisada sala.

Un actor y titiritero trashumante

Emilio Juárez Sansiez fue una de estas figuras anónimas que dedicó treinta años a transitar los pueblos del litoral y del norte de Buenos Aires creando un títere que trocó en alter ego y que animó cuánta causa revolucionaria requiriera su presencia.

Sansiez había sido abogado en su Barcelona natal pero dejó su cómo estudio para defender a los obreros de las minas agredidos por la prepotencia patronal. Rápidamente pasó a formar parte de las filas libertarias de la zona integrando el plantel de la Escuela Moderna de Tarragona. Cuando tres de sus compañeros de lucha fueron ahorcados y exhibidos en el camino real como ejemplo para el campesinado en armas debió huir y México fue su primer destino. Allí fundó una escuela racionalista y se inició en el arte de la construcción y manipulación de objetos.

Con Rafael Cinto, un compañero de lucha, decidió dirigirse a Buenos Aires con la esperanza de ingresar en la escuela racionalista de Berisso que era reconocida en el movimiento por su tarea formadora y la calidad ética de sus docentes.

Ya en Argentina se desempeña en la citada institución creando el área de dramaturgia de los objetos. Más de doscientas piezas son representadas bajo su dirección y varias de ellas son producto de la creación colectiva de los alumnos guiados por su inspiración.

Desatadas las luchas portuarias en el litoral abandona la zona platense para radicarse en Rosario, donde fundará tres círculos de efímera vida y finalmente se unirá a la FORA local.

Desde el centro obrero desempeñará un papel trascendental en la difusión del ideal anarcosindicalista en la región del litoral a través de monólogos de claro contenido teórico que expondrá mediante el personaje surgido de su imaginación: el doctor Saturnino Sinomiento.

Este títere de mediano porte lo acompañó en los pequeños villorrios y en las salas de los centros y sindicatos libertarios desplegando con una voz aguardentosa y estridente a la vez los conceptos más complejos del movimiento.

Uno de sus monólogos aún no transitados en mis ensayos es "Ignorancia turbia". Había sido concebido por el propio Sansiez como un alegato contra el analfabetismo reinante entre los miembros de la clase obrera y los intentos escuálidos del Estado por desarrollar un proyector de tinte homegeizante en todo el país. Nos cuenta el titiritero, "Los debates en el seno del anarquismo sobre el valor de la educación y las estrategias a seguir para oponer a los modelos impuestos por la oligarquía fueron largos y con pocos resultados concretos. Por supuesto, la labor de los talleres escuelas es el punto más alto de nuestro aporte al respecto. La cantidad de alumnos libres que salieron de sus aulas es testimonio de que a pesar de  las persecuciones más viles y sin medios económicos una escuela distinta es posible. Sin embargo, no pudimos implementar por diversas razones nuestro modelo alternativo en muchas provincias y terminó imponiéndose por la prepotencia de la fuerza la instrucción burguesa. Esta instrucción se asentó sobre dos pilares: construir escuelas normales en el territorio que repetían el discurso del poder y apoyar los emprendimientos eclesiásticos. Yo, por mi cuenta, improvisé varias piezas cortas sobre este tema y la que más recuerdo por su eficacia fue "Ignorancia turbia", que publiqué en volantes que repartía durante las funciones".¹

Al entrecruzar el testimonio de varios militantes y revisar los volantes a los que hace alusión Sansiez, confirmé la representación de este monólogo al menos en tres localidades diferentes. En Vera, al norte de la provincia de Santa Fe, el texto integró una jornada de reflexión organizada por la Biblioteca obrera "Jornales", de efímera existencia. Decía el doctor Sinomiento en la obra en ciernes:

"Sinomiento: He recorrido muchos kilómetros y visto los horrores que sufre nuestro pueblo. Y estos horrores provocados por los patrones y sus lacayos no cesarán hasta que el pobre reconozca su derecho a vivir dignamente. La ignorancia es el mal que atraviesa nuestra tierra y se abate sobre el obrero con la contundencia de un golpe de machete. Si no sabe siquiera leer y escribir nunca podrá defenderse apropiadamente, seguirá siendo cordero de sacrificio para los opresores. Los libros son los mejores amigos del proletario, los verdaderos maestros de la libertad. Pero no alcanza con cualquier libro o con escuelas que el mismo dueño construye. Porque inevitablemente pasarán de una esclavitud a otra, en la que instrucción para la obediencia se convertirá en rectora. Compañeros, nunca les mentí porque la mentira es aliada de la ignorancia, es mancha en la honra de los hombres, y no hago hoy. Entiendan que ha llegado la era de los cambios reales y estos cambios deben estar en sus manos. Pero no es posible que una revolución se construya en la intuición, debe ser cimentada en el conocimiento. Ustedes deben lanzarse a la aventura de ese verdadero conocimiento; súmense a los talleres escuelas, busquen lecturas apropiadas, no acepten verdades consagradas que no pueden explicarse por el proceso de la razón. La humanidad no requiere de más cadenas, pide a gritos martillos que las destruyan. El doctor Sinomiento estará a su lado, no como conductor, sino como compañero de esta lucha contra la oscuridad de la ignorancia."²

La razón como timón y el conocimiento como faro, son dos rocas basales del anarquismo. Su afán "civilizatorio" es visible en los diferentes talleres escuelas fundados en nuestro territorio, con mayor o menor repercusión y en el denodado esfuerzo de maestros sin escuela, que transitaban sindicatos, círculos, bibliotecas o espacios abiertos (plazas) en un intento por enseñar desde una visión totalizadora y horizontal.

Sansiez es una pieza más de este entramado, primero como docente y luego como titiritero, aportando su saber y compartiéndolo a través de sus obras. Y como dijimos es palpable su especial apego por el  monólogo, que podía enriquecer con el manejo de los objetos. Este papel de privilegio está claramente explicado porque retiene con facilidad la atención del público,  y genera la fuerza didáctica de lo que se muestra o expresa. Empleaban una fraseología cercana a la arenga y permitía presentar causas, denunciar, exponer y convencer, resaltándose el valor pragmático de la palabra pronunciada desde un tablado. Los monólogos observados cumplen con las leyes típicas de este teatro de acción: - la repetición de fraseología, temas, enseñanzas o de la presencia de un personaje esclarecido y esclarecedor encargado de dar una lógica interna proselitista. La originalidad no es buscada, pues la insistencia del discurso es la que garantiza la eficacia publicitaria del mensaje, la  economía que permita erradicar del texto lo innecesario o inalcanzable para la puesta  en escena. Además del uso de la condensación, ya explicitado, debemos sumar a  la simplificación como maniobras útiles que permiten racionalizar la cantidad de personajes y los signos escénicos. Una muestra de estos monólogos construido en torno de la dialéctica explicaciones - (a través de las cuales se informa e ilustra al público - testigo de los horrores padecidos por el proletariado y el origen de los mismos) - preguntas (interrogaciones que el personaje esclarecido dirige al destinatario interno del texto en quien se proyecta el público), es el que estamos recorriendo en este trabajo.

No cabe duda que el estilo de muchas de aquellas obras resulta lineal y hasta plano; pero es igualmente indudable que, a pesar de sus imperfecciones, esos poemas se lanzan con un cierto vigor original; hay un manantial de grandeza, en la sencillez y desprendimiento de quienes los hacen, que  parece brotar de su generosa fe y entusiasmo revolucionario. Y en lo que se refiere a su efectividad como arma contra la tiranía, es posible que se encuentre en su propia existencia, en cuanto testimonio de la rebeldía humana contra la opresión y la injusticia.

Volviendo a "Ignorancia turbia", dice el alter ego de Sansiez en el final:

"Ya he dicho lo que deseaba. Mi interés no está centrado en discursos elocuentes que me asemejen a los "doctorcitos" que llegan con palabras dulces y los traicionan. Por el contrario, es mi ejemplo el que debe animarlos a librarse de las garras de la ignorancia y derribar los obstáculos que les impiden pensar con propiedad, es decir críticamente. El torpe burgués, el que roba y no trabaja la tierra, tendrá un nuevo temor, ya que, formados en la libertad, los obreros serán invencibles. A tomar cuadernos, apuntes y libros, que ya tienen una nueva y mejor arma. "³

El propio Perón había definido en varias ocasiones el papel que tendrían las actividades artísticas durante su gestión. Este fragmento de uno de sus alocuciones ilustra esta posición:

"Habrán caducado las concepciones burguesas con que nos hemos conducido hasta ahora, pero nada autoriza a pensar que debemos caer en fórmulas opuestas a la condición de la dignidad del hombre y la sociedad. Lo visible, lo positivo, es que la humanidad tiende a subir, ansía superarse, anhela mejorar de clase, adquiere conocimientos y preparación, y hoy constituye una honda preocupación de las clases trabajadoras la educación de sus hijos, incluso para los estudios superiores. "Detrás de todo eso está en parte muy importante el anhelo de la educación, la vocación de refinamiento que el hombre experimenta para sí o para sus hijos. Estos aprenderán en las escuelas, en los talleres, en las academias y en las universidades, pero pecaríamos de superficiales si desconociéramos el poder pedagógico del arte en todas sus formas". "Se advierte ya en muchos países una corriente que, sin intentar convertir el arte en una fastidiosa exposición de máximas, procura la conducción espiritual de los pueblos".⁴

El gobierno insistía en definir su proyecto cultural como "nacional y popular", y aseguraba que colaboraba con los objetivos de una política de Estado, que en todos los planos buscaba devolver al excluido su capacidad de ser productor de arte. Las estrategias asumidas, canalizarían los principios existenciales del pueblo, para culminar en un estado de justicia cultural. Las nociones de "pueblo" y "lo nacional", no eran definidas con propiedad y se simplificaban a partir de aportes parciales del nativismo costumbristas y del nacionalismo católico.

Aquí vamos a ser testigos de una apropiación de una obra que responde a la ideología y estéticas dominantes en el anarquismo por parte de un núcleo de simpatizantes del naciente peronismo. Van a reescribirla , de acuerdo a sus intereses y criterios. El melodrama estaba instalado y el radioteatro reproducía el formato, en cualquier rincón donde un aparato receptor existiera. Las giras de las grandes compañías de actores populares, provenientes de Buenos Aires o de las capitales provinciales, llegaban con comedias asainetadas o nuevamente con melodramas. Si sumamos que los elencos oficiales cubrían el llamado "interior" con propuestas similares, no es extraño que este monólogo, originalmente pensado para la agitación social, pase a ser semilla germinal de esta estructura dominante. En el nuevo texto generado para su representación agosto de 1951 en distintos espacios de Santa Fe, vemos cambios evidentes, no sólo en su estructura o poética, sino en su propia ideología. Su título es "Una nueva patria" y no hallamos más rastros de su puesta en escena, más allá de los que aquí citamos. Repasemos el resultado, teniendo como punto de partida los fragmentos de la obra original de Sansiez, reproducidos en este mismo ensayo.

"Dirigente sindical: He caminado muchos rincones del norte de la provincia y pude apreciar los desmanes que el accionar de la patronal produce sobre nuestros trabajadores. Esta situación es inaceptable y se requiere de medidas urgentes.

Obrero: Pero señor, no puede pedirnos que nos enfrentemos a los patrones. Ellos tienen el dinero y el poder y nosotros somos pobres e ignorantes. Apenas algunos de nosotros sabemos leer y escribir.

Dirigente sindical: No entiende compañero que las cosas cambiaron. A pesar de esta lejos de las grandes ciudades hay una mano poderosa que se tiende para ayudarlo. Es la mano del General Perón, que nos dio dignidad y leyes que amparan nuestras tareas. Yo hablo en nombre el movimiento obrero peronista, el que sabe las necesidades del pueblo y las resuelve. Y en cuanto a la ignorancia, no tenga miedo. Ya Perón ha construido escuelas por todo el país y lo seguirá haciendo para que la educación sea para todos y que la igualdad también se vea en este campo. Ya están haciendo el edificio a unas leguas, con bancos nuevos, libros y mapas. Este gobierno sólo desea la felicidad del obrero y no habrá patrón u oligarca que los detenga.

Obrero: Ya tengo más confianza entonces. Hemos sufrido mucho, desde maltratos a represiones en el pasado que se llevaron las vidas de varios. Pero lo escuchamos al General y  a Evita en la radio y sabemos de sus luchas. Así que el edificio se está haciendo. El de la escuelita. ¿Y el maestro cuándo vendrá?

Dirigente sindical: Pronto, compañero. Y será una guía para ustedes, un amigo que los lleve fuera de las tinieblas de la brutalidad y les abra la puerta al conocimiento. Por eso, compañero, cuando la escuela se abra, tienen que estar todos. A la mañana será para los chicos y a la noche para ustedes. En esta patria libre, justa y soberana, no habrá más ignorantes fáciles de explotar. El Estado y su conductor Perón lo han prometido. Cultura para todos, instrucción para todos."⁵

Ya nada queda de una educación horizontal o del proceso revolucionario que la misma crea. En esta propuesta es el Estado, al que el movimiento libertario combatía el que debía tutelar el proceso de enseñanza aprendizaje. La figura del líder político reemplaza a la del trabajador concientizado que debía, al adquirir espíritu crítico, tomar decisiones por sí mismo. En el diálogo el dirigente sindical representa al nuevo modelo impuesto por el peronismo, alejado del proyecto ácrata de colectivo en debate y reflexión continua.

Un monólogo disparador de un melodrama, dos concepciones políticas antagónicas. Un análisis de ambos discursos que requerirá de nuevas visitas.

Una propuesta de producción dramática al servicio del emergente

La propuesta radical del anarquismo se diferencia de otras manifestaciones opositoras ­-como el comunismo o el socialismo­- en la implantación de un ideario que niega rotundamente las formas despóticas de autoridad, otorgando importancia a la acción comunitaria y los valores humanos a través de la realización personal. Queda establecida dicha diferencia a partir de dos características fundamentales que van a articular el universo estético de la obra anarcosindicalista; por un lado, la visión polarizada de la realidad, y por otro, la negación de toda autoridad, que no sólo encarna la represión, sino también el mal en el mundo. Esta visión social esquemática remite a un orden que  podemos rescatar como antecedente de resistencia para posteriores orientaciones políticas y culturales, pues la instalación del anarquismo supone determinados medios de producción y comunicación: imprentas, diarios, librerías, talleres gráficos, agrupaciones comunitarias, que funcionarán como precedente de acción y reflexión cultural. Pero no sólo utilizaron estas estrategias. Se valieron de las armas del adversario para que su mensaje obtuviera dimensiones nacionales. Para ello recurrieron al solitario militante o a las parejas, que recorrían los inmensos y despoblados territorios siguiendo las vías férreas que los ingleses diseñaron para la extracción de los bienes primarios. Los acólitos, tema de diferentes trabajos que he encarado, tuvieron un papel fundamental, ya que llevaron el ideal a parajes en los que la sindicalización era escasa. Los aparatos alternativos implementados por el anarquismo entraban a disputar palmo a palmo los reductos manejados por el pensamiento hegemónico con la finalidad de desplazar el sistema de creencias operante. La literatura libertaria, y la dramaturgia en particular, se ordenarán a estos propósitos emancipadores, desarrollando una acción verbal destinada a convencer y a persuadir a un sector mayoritario de la sociedad sobre las posibilidades ciertas de tensionar los códigos culturales privilegiados para conseguir una apertura hacia nuevos niveles de realidad, alternativos de los reinantes.

Enrico Giulio, obrero ceramista y poeta, escribió tres monólogos con una temática común: la participación en los actos comiciales. En una entrevista a Roberto Almirón, miembro del taller de escritura que dirigía Giulio en el Círculo El Porvenir de Avellaneda, nos cuenta, "Era un joven sin demasiada formación o recursos económicos. Mi padre había partido a Tandil para conchabarse en las minas y con mi hermano mayor dejamos tempranamente el colegio para ayudar a nuestra madre en la ardua tarea de cubrir las necesidades de una familia numerosa. Barría en la estación de trenes de Remedios de Escalada, cuando un hombre de origen italiano se me acercó para invitarme a integrar un grupo de estudio. Más por curiosidad que por real interés me anoté en el círculo libertario donde funcionaba ese grupo. Pero al poco tiempo estaba cautivado y ya no pude alejarme de los libros y del teatro, que con más fervor que buen gusto, representaban los elencos amateurs locales".⁶

Pretendía que todos sus alumnos intervinieran en la elaboración de los textos dramáticos que preparaba. Solía comenzar los encuentros con un breve discurso sobre el significado de la democracia burguesa, las trampas del republicanismo sostenido por los sectores concentradores del poder o las traiciones cometidas hasta entonces por los autodenominados partidos populares, en especial el radicalismo y los socialistas reformistas. Terminada la breve alocución, siempre acompañada de un tono enfático y ademanes, exhortaba a los miembros del taller a discutir críticamente su posición y a escribir sus impresiones al respecto. Así lograba un rico debate, que se traducía en una extensa redacción a la que Giulio pulía en estilo y la daba forma de monólogo. El proceso descrito podía durar semanas y no se completaba hasta oír la opinión fundamentada de cada uno de los noveles escritores. Una vez que consideraba finalizado al texto, se elegía al personaje que serviría de canal de transmisión del mismo. En general se optaba, en una suerte de respuesta a convenciones preexistentes- por un obrero o joven militante anarquista, que representaban como sujetos de pensamiento crítico, al movimiento en conjunto. Para concretar esta segunda fase, solían leer el producto escrito en voz alta, siendo frecuente realizar nuevos ajustes si algún fragmento sonaba poco convincente o si surgían ideas que amplificaran con mayor acierto lo expuesto. Tan sólo restaba seleccionar al encargado o encargada (la participación de mujeres en este taller fue importante) de presentarlo en público. Giulio no utilizaba a componentes de cuadros filodramáticos de la zona, sino que deseaba involucrar a sus propios discípulos. Para que los mismos estuvieran preparados para este reto extra acompañaba sus clases con rudimentos de declamación y ejercicios corporales de corte gimnástico. Almirón opina al respecto,

"Don Enrico nos animaba a elegir los buenos libros sobre el mero entretenimiento capitalista y también a desarrollar nuestras potencialidades artísticas, escribiendo y hablando ante otros compañeros. Así aprendí oratoria básica, mejoré mi postura corporal y sobre todo mi dicción, todas herramientas muy útiles en mi futuro como actor en grupos de teatro independientes. Sin embargo, no puedo dejar de recordar mis miedos que me paralizaban al comenzar el taller. O el terror que me invadió al ser elegido para interpretar el monólogo "Falsas promesas". Le debo a Don Enrico esas maravillosas horas en el taller, que me abrieron la puerta a un mundo de creatividad, solidaridad y compromiso con el hermano en desgracia."⁷

El primer monólogo nacido en el taller se titulaba "Los doctorcitos", y fue estrenado en una velada realizada en el salón del sindicato de panaderos de Avellaneda. En plena campaña política, frente a las elecciones presidenciales de 1928, el interés de la mayoría de los ciudadanos se repartía entre la fórmula encabezada por el viejo caudillo radical Hipólito Yrigoyen y los sectores conservadores -muchos ligados a la propia UCR-, que se calificaban como "antipersonalistas", en un claro repudio a la figura del primer presidente surgido del voto popular. Este espacio, envalentonado por su gran papel en los comicios legislativos de 1926, lanzó una fórmula nacional que sumó a otra escisión en un partido de larga trayectoria como el Socialista. En las huestes de Justo, un grupo de dirigentes se apartaron de la conducción nacional para dar origen al Partido Socialista Independiente. Tenían una visión claramente más corrida hacia la derecha que la que primaba en el seno de la agrupación de Repetto y Palacios (aunque la defección de los socialistas parlamentaristas ante episodios de luchas obreras fue notoria y mostraban un corrimiento hacia posiciones más diluidas ideológicamente). La mayor parte de los miembros destacados del Socialismo Independiente ocuparán cargos en el gobierno de Justo durante la década siguiente, explicitando sus verdaderas intenciones y los intereses a los que respondían. Con el objetivo de impedir la llegada del "populismo" al gobierno, "antipersonalistas", socialistas independientes y restos de expresiones políticas conservadores conformaron una alianza electoral denominada Frente Unico. Dos reconocidos alvearistas como Leopoldo Melo y Vicente Gallo conformaban el binomio que pretendía alcanzar el control del Ejecutivo por el voto ciudadano. Los socialistas orgánicos con la fórmula Mario Bravo - Nicolás Repetto no parecían tener oportunidad alguna. La izquierda clasista estuvo representada por el Partido Comunista, que también sufrió una división en su seno.

Los libertarios desconocían las prácticas democráticas, pues entendían que se trataba de una nueva estratagema de los núcleos del poder económico para continuar explotando a la masa trabajadora. Es preciso comprender que el yrigoyenismo en particular, y otras opciones del sistema democrático burgués habían puesto en marcha mecanismos de conciliación y consenso que sirvieron para descomprimir situaciones de conflicto y reemplazaron (aunque cuando estos mecanismos fallaban recurrían a la represión) a las tradicionales respuestas coercitivas utilizadas hasta entonces. Este avance del Estado, más organizado y con una presencia coherente en casi todos los estamentos de la vida diaria, hicieron que tanto la oferta política como la cultural de los ácratas perdiera peso específico, en especial en el movimiento obrero.

No obstante, continuaron su lucha desigual por gestar una nueva sociedad, sin tutelas patronales, clericales o gubernamentales. Una sociedad en la que la libertad adquiriese una nueva dimensión, sin caer en ni en conceptos absolutos o en especulaciones filosóficas abstractas. Con estas condiciones aseguradas el hombre sería capaz de desarrollar sus propias capacidades adquiridas naturalmente, y solidariamente ponerlas al servicio de la comunidad. Alejarse de una libertad definida y regulada por cualquier tipo de organización estatal era el objetivo, y tenían que generar instrumentos para que la población escapase del engaño del que históricamente habían sido víctimas.

Don Enrico quería, con sus producciones, problematizar al obrero, para que entienda que solamente le ofrecían las migajas de un festín  que disfrutaba la burguesía. No había real libertad en esa mascarada de democracia, tan sólo promesas y una realidad en la que la dignidad era un privilegio de pocos, cimentado en la esclavitud del resto. En consonancia con estos principios, los anarcosindicalistas propiciaron debates de cierta intensidad en algunos gremios en los que todavía conservaban presencia minoritaria. En los mismos enfrentaron a las facciones dominantes que sostenían a los candidatos comunistas o del populismo radical. El esfuerzo de publicaciones, libelos, círculos y centros libertarios se puso al servicio de una campaña de esclarecimiento para dejar al descubierto las reales intenciones de la partidocracia, no importando el color con el que se vistiera. El taller de Giulio participó con la representación de sus monólogos de creación compartida, los que debían ser continuados por una discusión amplia sobre las ideas en ellos expuestas. Así conseguían el objetivo didáctico que diera origen y sentido a estas piezas desde el comienzo de su concepción. He podido recuperar parcialmente "Falsas promesas", en un documento cedido por Ramòn Almiròn, integrante del taller. El texto sufría cambios en sus diferentes presentaciones públicas, en virtud de elementos emergentes en las discusiones que el colectivo del taller consideraba enriquecedores y clarificadores. Vemos en el comienzo de esta obra, recursos visitados asiduamente por la producción dramática anarquista, como la reiteración de principios éticos (para fijarlos en la audiencia) y el discurso vibrante exhortando a la acción directa y a la reflexión. Sin embargo, tal vez por la elección de un proceso de escritura no transitado habitualmente por el movimiento, la solemnidad y el lenguaje barroco fue evitado. Prevaleció, entonces, un tono coloquial (aunque no ordinario o primitivo) y cercano al obrero no formado en el ideal ácrata. Este tono no significaba abandonar ese delicado equilibrio entre la presentación de un estado de cosas explicadas desde la historia y la apelación al cambio posible a través de la acción solidaria. Tampoco suponia el uso de recursos de alivio que aligeren la tensión dramática. Como personaje del monólogo, es elegido un trabajador ferroviario con muchos años de lucha y una conducta que sobresalía por su honestidad, consiguiendo el respeto y admiración de sus compañeros. Cuando enfrenta a un supuesto candidato socialista dice,

"Jorge: Compañero, usted le habla a los obreros con discursos atrayentes y muchas promesas. Si triunfa en las elecciones nos cuenta que luchará por imponer leyes que acaben con la injusticia. Pero yo le pregunto y también me pregunto si está dispuesto a cumplirlo. Nunca participó de una huelga o vio comprometida su libertad al caer en las cárceles del poder. Si desconoce la realidad o las penurias del que sufre las desigualdades de su democracia, no es posible entender cómo nos librará de sus males. Repite la palabra socialista en cada frase, pero no se detiene a contarnos qué supone este socialismo. Me parece que su mensaje es que debemos cambiar de patrón, del dueño de la fábrica al burócrata que maneja el Estado. Y quisiera aclararle a Usted y a los que participan en esta mentira de las elecciones que no hay socialismo real, el que riega de libertades la tierra, en los parlamentos o en las casas de gobierno. Hemos sufrido a los que "paternalmente" nos aconsejaban negociar nuestros derechos para recibir un mendrugo. Ya sabemos cómo defendieron la causa de la lucha obrera en las calles de Buenos Aires en 1919 los diputados socialistas. Y también reconocemos la democracia sostenida por amenazas en los sindicatos de los que siguen a Penelòn. Vuelva por el camino que lo trajo. No cometeremos otra vez la equivocación de creer en su hábil y vacío argumento. Sólo el individuo libre será capaz de crear una sociedad digna. Sus democracias, elecciones, votos y leyes son otro obstáculo para la revolución, la revolución que comienza en el espíritu de cada compañero."⁸

Como ya advertí los monólogos de Giulio solamente muestran cambios con respecto al resto de los elaborados en el seno del movimiento, en el proceso de responsabilidad compartida que les dio forma. El texto final no busca una estética de renovación o ruptura con respecto a los modelos burgueses. No hay un interés en hacerlo ya que la innovación no debe buscarse en las poéticas utilizadas, sino en la búsqueda de un  lenguaje funcional a la lucha cultural que también se libraba contra las propuestas dominantes.

En el párrafo reproducido, apreciamos ya modificaciones y agregados, realizados sobre el primer borrador leído en unas jornadas culturales internas. No varía ni la estructura ni el estilo, pero hay una clara intencionalidad política en los cambios, motivada por una visita de políticos socialistas a la región. Como ya expresamos, el producto final dramático era el resultado del debate y de los acuerdos del grupo. En ese bosquejo inicial, el fragmento en cuestión ponía estas palabras en boca del personaje militante:

"Jorge: Compañero, cuando se dirige al obrero, usa palabras elegantes, algo rebuscadas pero dulces, casi empalagosas. Seguro pretende convencer con ese discurso, ya que con el ejemplo no puede hacerlo. Les habla de democracias, de sueños de participación, de un sistema en el que todos opinan y los representantes que eligen respetan su voluntad y defienden sus intereses. Me parece que este aire de doctorcito que pasea por los humildes hogares es reflejo de su historia de vida. Nunca lo hemos visto en una huelga, o sosteniendo la mano de un preso por causas injustas. Usted mismo, jamás ha sido detenido por alguna buena causa, salvo por estafa. Dicen que la experiencia es la gran maestra, por lo que difícilmente sepa cómo librarnos de los males de la burguesía si no los padeció, o lo que es peor, si forma parte de ella. Han pasado conservadores, socialistas de distintos pelajes, radicales, con un rezo similar al suyo, y nada hicieron. Algunos les creyeron, se empadronaron, votaron y los traicionaron. Nos hablaron del Peludo que está en Buenos Aires, de su honestidad y su interés por el trabajador. Pero, le tengo que informar a mis amigos, que este mismo Presidente, hace unos años, envió al matadero a cientos en el sur. Le voy a dar un consejo gratis: vuelva por el camino que lo trajo. No vamos a equivocarnos otra vez, cayendo con su bien escrito y aprendido libreto. Sólo el individuo libre será capaz de crear una sociedad digna. Y no habrá necesidad, en esta sociedad, de sus democracias, elecciones, votos y leyes, que sólo son piedras en el camino de la revolución."⁹

La figura del héroe inmaculado es otra vez levantada en oposición cuasi maniquea a los representantes del orden establecido. Se trata de un luchador sin imperfecciones, que puede asemejarse en su configuración a las construcciones esquemáticas de las hagiografías de los santos cristianos romanos. Se maneja por el "deber ser" y su propuesta no es para su propio beneficio o para el de los que lo rodean, debe trasladarse a la sociedad en su conjunto. No tiene dudas y su batalla dialéctica no reconoce temores de posibles represalias. Acepta las reglas del juego, donde las fuerzas de la injusticia que enfrenta son en primera instancia muy superiores a las suyas. Pero esta situación, que le demandará sacrificios y penurias, es pasible de ser invertida, ya que el pueblo es depositario del poder y sólo debe reconocer su situación para utilizarlo de manera positiva. Nada entonces puede detener al arquetipo del héroe libertario, ya que ni la propia muerte es vista como una derrota definitiva. Con una retórica de lucha y una discursividad que aunque atenuada por don Enrico, todavía apabulla, este personaje es una síntesis de los luchadores del movimiento anarquista.

En los documentos facilitados por Almirón apreciamos correcciones en el texto, que el mismo nos explica, "Luego de una de las funciones, durante el debate, un dirigente obrero que se definía como comunista cuestionó nuestra voluntad revolucionaria y nos acusó de perpetuos voceros de la protesta sin logros. Ante esta actitud don Enrico planteó la necesidad de agregar algunos pasajes al monólogo. Pusimos nuestros puntos de vista, respetuosamente escuchados por el maestro, y finalmente acordamos que podíamos enriquecer la obra utilizando parte de los argumentos con los que fácilmente expusimos las contradicciones del discurso del militante comunista en la práctica¹⁰" Así lo hicieron y al fragmento que reproduje de "Falsas promesas" (al parecer el utilizado en el estreno, según el testimonio del mismo Almirón) se le sumaron varias frases.

"Jorge: Y también reconocemos la democracia en base a amenazas en los sindicatos de los que siguen a Penelòn. Estos falsos socialistas llaman timoratos a los verdaderos luchadores. Se mofan de los libertarios caídos en huelgas, resistencias y ocupación de talleres y aún en combates en las calles. Se visten de cruzados de la revolución y quieren participar de elecciones burguesas. Tal vez sean hoy el mayor peligro para nuestros compañeros desprevenidos o sin la suficiente educación. Desconfíen de ellos porque aunque gane su partido ustedes continuarán perdiendo"¹¹.

A partir de estas modificaciones seguía el texto como en la primera versión representada.

Los monólogos siguieron repitiéndose con las dificultades ya señaladas de un movimiento que contaba con escasos medios. El segundo gobierno de Yrigoyen, jaqueado por las presiones políticas internas y la delicada situación económica mundial, agravada por la grave crisis del capitalismo, sucumbió ante el primer golpe militar del siglo, que puso en escena al partido militar. Muchos de los emprendimientos libertarios que sobrevivieron quedaron librados a su suerte. El sistema teatral argentino avanzaba hacia nuevas concepciones estéticas e ideológicas, que culminarían en uno de sus períodos más fecundos, el teatro independiente. El Estado no intervenía en la vida escénica, salvo en contadas oportunidades, especialmente para ejercer control o censura directa. Esta posición se modificó con la llegada al poder del peronismo, que diseñó una política cultural con fuerte presencia en el campo artístico. Con la ejecutividad, que caracterizó a los organismos creados por la nueva administración, elaboró un plan integral para el área, tarea que recaería en la Comisión de Cultura. Contando con un presupuesto inédito para este espacio siempre marginal de la administración central, es menester destacar sus logros, varios de los cuales sobrevivieron a la caída de la primera etapa de la gestión justicialista. La creación del Tren Cultural, el Seminario Dramático Nacional, la Orquesta de Música Popular, como el apoyo a organismos preexistentes como el Instituto Nacional de Estudios Teatrales, El Teatro Labardén, El Teatro Municipal de la Ciudad de Buenos Aires o la Comisión de Bibliotecas Populares, son algunas de las acciones tomadas en los primeros años de esta gestión. Una de las bibliotecas de origen filo-anarquista, fundada en 1912 en las cercanías de Zárate, se vio beneficiada por las medidas tomadas desde el poder central y experimentó un crecimiento patrimonial y de socios adherentes destacado. Con el apoyo de la Conabip, se organizaron actividades de extensión cultural, que incluían al teatro. En interacción con otros espacios similares cercanos, proyectaron veladas, en las que representaban obras breves, o leían cuentos y poemas de elaboración propia. Es apreciable el entusiasmo que los embargó, sacándolos de cierta rutina (emparentada con el letargo), animándolos a conformar un cuadro filodramático. Estructurado a partir del aporte de actores aficionados de distintas bibliotecas de la región, se lanzaron a mostrar sus esfuerzos artísticos a los lugareños. La mayor parte de los textos seleccionados respondían a los principios estéticos del melodrama, con tonos moralizantes. Sin embargo, también encontramos adaptaciones hechas por los mismos integrantes del colectivo, tanto de clásicos nacionales y extranjeros, como de libretos desempolvados de los estantes de las bibliotecas. Vamos a ser testigos de una apropiación de un monólogo que responde a la ideología y poéticas dominantes en el anarquismo, por parte de este grupo de actores vocacionales. Reescrito, fue interpretado, por lo menos dos veces, en actos festivos comunales, de corte partidario. Con el título de "Se acabó la politiquería", el monólogo se transformó en un melodrama, concebido para cuatro personajes. Aquél que habla en nombre del autor, sigue llamándose Jorge y podemos apreciar cómo el  fragmento, que hemos seguido en sus mutaciones mientras fue expresión libertaria, se convierte en diálogo.

"Jorge: Mire amigo, no sé qué hace en estos pagos. Nunca lo hemos visto por aquí. Me habla de respeto por las leyes y macanas parecidas. No lo he visto arremangarse para trabajar con nosotros o luchando contra los dueños de las estancias. Además, no apoyó el estatuto del peón, que tanto beneficios nos ha dado.

Doctor Ajenjo: No puede hablarme así, pues voy a ser diputado de la Nación. Me debe respetar o ¿quiere parecerse a ese tirano disfrazado de benefactor de la clase trabajadora, que sólo engaña? La República necesita libertades, podernos expresar sin condicionamientos. Ustedes, los peones, tienen que entender que las ideas deben ser respetadas, porque corren el peligro de transformarse en esclavos de un nuevo dueño.

Jorge: Perdóneme, si lo ofendí, pero no voy a tolerar clases de parte suya. Me tienta con un discurso empalagoso, con libertades escritas en papeles, que después no se cumplen. Necesitamos trabajo digno, comida, ropa, educación para nuestros hijos. Con su República, nada de esto existía para nosotros, sólo el olvido y la injusticia. Y llama tirano a Perón. Sepa, que él nos entiende y sólo quiere lo mejor para su pueblo. Este país está cambiando para bien. La Argentina de los humildes humillados y los doctorcitos ricachones poderosos, ha terminado. Desconfíen, compañeros, de esta ave de rapiña. Escuchemos a Perón y pasemos a ser parte del movimiento que lidera. El sol ha salido y nace con él, una Patria Libre, Justa y Soberana."¹²

Esta pieza fue guardada por una de las improvisadas actrices del grupo, preservándola del posible olvido. Así, el monólogo de producción colectiva analizado, fue el germen de este melodrama, ambas expresiones de un teatro con intencionalidad didáctica y política. Hemos analizado la producción libertaria como génesis de textos refuncionalizados ideológicamente. El mundo cultural anarquista tenía en la práctica escénica un vehículo ideal de propaganda, pero también de formación del proletariado. Los cuadros filodramáticos, conjunto de actores aficionados, no eran expresiones aisladas sino que se multiplicaron en los ámbitos de influencia libertaria como un instrumento más para promover el cambio social. En estos núcleos, de dispares trayectorias, se reunían voluntades para llevar a escena las piezas escritas especialmente por los dramaturgos del movimiento. Sus piezas solían transitar el drama social, pues lo consideraban un canal adecuado para exponer su punto de vista sobre la realidad. Utilizaban conceptos claros para describir un mundo sometido por la burguesía, en el que la clase obrera y campesina sufría vejámenes cotidianos. El tono melodramático de estas obras era celebrado por los asistentes a las veladas artísticas, en un guiño cómplice de código común. Estos mismos asistentes no tenían obstáculos para identificarse con los personajes positivos retratados (huelguistas, luchadores gremiales, explotados, etc.) o con las temáticas recorridas (solidaridad, sacrificio personal en beneficio del conjunto, libertad, honradez en la acción política y sindical). El teatro, entonces, abandonaba sus intenciones puramente artísticas para ser un medio más de divulgación de las ideas y valores que impulsaba el anarquismo, un complemento de la acción de los talleres y escuelas en el esfuerzo de concientización del proletariado. Las características de los textos (reiteración exacerbada, binarismo dramático, esquematización de los rasgos de los personajes) así como la forma en que se representaban (se limitaba a buscar una buena memorización y dicción y a contar con los objetos escénicos mínimos requeridos por la obra), allanaban la comprensión por parte del público. Los trabajadores que aún no habían sido alfabetizados y, por lo tanto, eran incapaces de recurrir a la frondosa producción literaria ácrata (boletines, periódicos, libelos, libros), se topaban con una entretenida forma de adquirir los principios básicos de esta ideología revolucionaria. En construcción comunitaria, el obrero reconocía su potencial para derribar las instituciones del poder y generar nuevas formas de convivencia, donde primen los sentimientos de hermandad y colaboración, donde los bienes sean repartidos por igual. El teatro ácrata debe mover al espectador a la acción. Por eso abandona las formas de costumbrismo o el naturalismo descriptivo. No alcanza con narrar las penas del pobre, hay que señalar las estrategias a seguir para que estas penas desaparezcan. Las manifestaciones dramáticas libertarias no se conciben como un hecho de catarsis o como distracciones, por el contrario, adquieren un carácter contestatario, actuando con conciencia desde los márgenes en el trazado de los cimientos de un nuevo orden justo. Desde la periferia, desde los territorios baldíos del sistema burgués, el arte anarquista hace su aporte demoliendo preconceptos y problematizando estatutos sostenidos por los núcleos que ostentan ilegítimamente la conducción de las naciones. Que desde un partido político, representante de la organización de un Estado odiado por los ácratas, haya partido una reescritura de uno de sus monólogos, es al menos una paradoja, digna del análisis realizado.

Estos dos casos analizados son tan sólo una muestra de las hibridaciones y mutaciones sufridas por piezas anarquistas en manos de grupos socialistas, sindicalistas o peronistas décadas después de haber sido concebidas. Podemos a través de las mismas dimensionar la importancia de la propuesta artística libertaria y las huellas que dejó en otras expresiones políticas obreras luego del año 1930.

Bibliografía general de consulta

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Santillán, Diego Abad de, La FORA. Ideología y Trayectoria, Proyección, Buenos Aires, 1971

1 Entrevista a Emilio Juárez Sansiez, Córdoba, agosto de 1987

2 Manuscrito perteneciente al señor Sansiez, inédito

3 Ibidem nota 2

4 Discurso de Juan Domingo Perón. Archivo de Prensa de Presidencia de la Nación, 1947

5 Texto mimeografiado sin datos de edición

6 Entrevista del autor a Roberto Almirón, Buenos Aires junio de 1987

7 Entrevista del autor a Roberto Almirón, Buenos Aires junio de 1987

8 Cuaderno de notas personales de Roberto Almirón inédito

9 Cuaderno de notas personales de Roberto Almirón inédito

10 Entrevista a Roberto Almirón, Buenos Aires, junio de 1985

11 Cuaderno de notas personales de Roberto Almirón inédito

12 Manuscrito entregado por la señora Irma Jiménez, inédito