Ricardo Bartís

Esta entrevista se le hizo a Ricardo Bartís en 2004 dentro de las actividades del Proyecto “Formación actoral en el teatro argentino actual” dirigido por Julia Elena Sagaseta
Se publica lo modular de la entrevista extrayendo las preguntas y derivaciones circunstanciales.

Bartis: - (comienza contestando algunas preguntas sobre las residencias actorales de la institución y por qué no dirige una). Sí, pero yo me acuerdo ahora justamente de un actor con el que estoy ensayando, vino hace unos años con un grupo de gente por el tema de la residencia y yo les dije que sí y después hubo un choque porque la institución quería una cantidad de horas para legalizar el encuadre que a mí me resultaban imposible y eso tornaba, valga la redundancia, imposible el encuadre al que yo había llegado con la gente, que era un encuadre posible. Entonces eso, sí, eso torna… digamos, las instituciones… También yo insisto sobre ese tema, corresponden a un modelo de país que ya no existe más y en todo caso el cuestionamiento no es sólo para las instituciones o entonces, en ese momento, fue para mí claro que también era un cuestionamiento al alumno, el alumno de esas instituciones también espera acontecimientos que ya no pueden ocurrir, porque no pueden ocurrir en el marco del país, independientemente del modelo… de la buena fe de la institución y de la excelencia de las personas que estén ahí. Por supuesto que estoy hablando de una situación ideal y con un margen de arbitrariedad que da el hecho de no participar en instituciones. También es cierto que el estado medieval en que se encuentra la realidad de nuestro país hace que debamos defender los espacios estatales existentes, porque realmente estamos en un nivel de retraso y de debilidad social tan extrema que todo elemento que el estado genere hay que tratar de sostenerlo y de mandarlo a que el estado funcione en esa actividad.
- ¿Cuál es tu concepto de actor y cuál es la formación que tendría que tener?
Bartís: -Sí, en principio, sin darle a esto tampoco ningún carácter de solemnidad ni convertirlo en una especie de demanda seudo religiosa, el reconocimiento de una responsabilidad civil en la actuación. Esto es la elección de un trabajo que constituye la construcción de imagen y el debate en el plano de lo real, porque esa es la actividad de la actuación. Debate que no tiene que ver con lo político habitual o con lo ideológico habitual o con lo temático habitual, sino básicamente sobre las nociones fundantes de la realidad, los conceptos de tiempo, de espacio, las asociaciones imaginarias como forma no solamente resistencial sino como intento de fisurar esa realidad que es una realidad capturada porque la realidad ya está tomada. La actuación debe reflexionar sobre una realidad que está eso… poseída, capturada, dominada y no se puede entonces tomar ninguna hipótesis de recorte de lenguaje que tome en cuenta la realidad como tal. Las características de lo teatral en la actuación vinculan de manera muchas veces… produciendo una enorme confusión a una situación de nuestro propio cuerpo, de la naturaleza del humano, de nuestra gestualidad, de nuestra expresión y entonces se supondría que ni para cinco mil años para atrás, ni para cinco mil años para adelante va a haber grandes cambios sustanciales en el comportamiento del humano pero la actuación no remite solamente a esa fuerza sino que intenta depurar, intenta hacer un trabajo constructivo sobre sí, sobre el cuerpo, sobre el campo imaginario, sobre el marco expresivo de manera depurada para construir signos de intercambio con alguien que va a ver. Entonces la rehabilitación del lugar de la actuación como creador, el abandono de las prácticas representativas, el intento y la búsqueda de un sentido de lo vertical en el sentido de que se va construyendo en la medida en que se funda y que se va afirmando en la verdad poética de esas formas que el actor construye deja de ser un elemento instrumental al servicio de los textos en el sentido de la tradición, de la improvisación como acercamiento a la escena, al texto, a la situación donde siempre, inclusive en este momento, yo reflexiono de manera muy débil y muy confusa de cierta dependencia que yo observo en el teatro de las situaciones en vez de, a veces, trabajar sobre una materialidad más pura y más específica, donde los encadenamientos estén dados estrictamente por algo rítmico y por encadenamientos de índole poético que sin ser coreográficos, sin ser musicales en el sentido tradicional y, sobre todo, sin ser teatro de imagen que para mí es una moda conceptual el teatro débil, banal, sin ninguna voluntad… Pero yo todavía observo la dificultad de…. La herencia en mi forma de vincularme intelectualmente, mi forma de pensar las situaciones en el momento de construirlas, que abandono lo que percibo en los ensayos, o abandono lo que percibo en situaciones más momentáneas que es la instalación de un sentido que deviene de eso, de un carácter meramente afirmativo, escénico en aras de la lógica de la situación. Pero, por otro lado, nada de esto tiene mucha importancia, primero porque el teatro tiene muy poca importancia, el teatro en el mundo es la CNN en su horror, es eso, el teatro que uno hace es algo muy… menor… un poco incómodo, su voluntad de incomodar es casi ingenua y banal porque no molesta a nadie. También habría la posibilidad de pensar si no es el goce, que es un elemento inherente a la actuación, el goce que no sería necesariamente placer, el goce sería algo en donde paradojalmente a veces se pierde o se fracasa. Hay algo de un goce en la actuación que sería el único elemento legitimizante, es decir que en sí mismo, la producción de la actuación, los actores cuando actúan, cuando son buenos actores y entonces exceden el marco de la representación, aún dentro de obras representativas y de obras que tienen un claro contenido de control sobre la actuación, la buena actuación se dispara y encuentra espacios para manifestarse y encuentra espacios para producir ese contagio que produce con el espectador. Entonces digo, todas estas diferencias la actuación las ve con un poco de distancia y se ríe un poco. El que es buen actor, va a ser buen actor en cualquier lenguaje. Traducirá por supuesto en su especificidad, en su poética, algunos signos y entonces unos se sentirán más cerca de algunas líneas de actuación y observarán algunas manifestaciones de la actuación ya que poseen un sesgo poético, singular, propio, que no es un personaje, que es más un elemento de velocidad, de tonalidad, de ritmo, que los coloca en un grado ya superlativo, que los coloca como productores poéticos, estrictamente poéticos de lenguaje, que le dan sentido a las obras y que le dan sentido a veces a los teatros; dicho de una manera un poco ingenua, para el que no va a actuar nunca, para el que a lo mejor no es lo suficientemente bueno porque también hay una cosa de medida, siempre da poco de pudor, sobre todo porque la actuación se nutrió en su fenómeno formativo, en los últimos años, sobre todo en los estudios privados de una suerte de pensamiento bien pensante, bondadoso y en donde lo poético estaba dado a todos los seres humanos y la cuestión simplemente es de tener fe y de seguir por el sendero y en algún momento dado ese saber accedería. Eso no viene legado de la literatura de Stanivslasky, no seguramente de su entrenamiento, que sería bastante distinto, pero sí de los libros y de las producciones soviéticas que de los libros de Stanivslasky que nosotros leímos, donde siempre aparece un maestro luminoso que me ubica y que los actores confundidos encuentran la verdad, está muy lejos y de repente un par de elementos… que uno diría bueno, es una didáctica de escritura para poner y focalizar. Meyerhold escribió otras cosas de otra manera, o el dadaísmo, el surrealismo en Europa, se producen las fusiones de las vanguardias revolucionarias políticas con las vanguardias estéticas, quiero decir, es un momento muy singular, no lo escribe en cualquier momento y ese elemento confusional que está dado por el encuadre de la clase privada donde el alumno se garantiza en el pago de la cuota su derecho, por decirlo así, y donde hay una presunción de un saber legalizado en la teatralidad del dinero que queda erotizado, del intercambio de un supuesto acontecimiento, muy poco definible, muy poco legalizable, esa situación favorece el sostenimiento de lugares, el sostenimiento de un lugar muy típico de la formación: es que la persona piensa la tarea desde él. No la piensa desde la totalidad de la tarea, una tarea milenaria, existente, la piensa como si lo precediera el desierto. Hasta que él no aparece la tarea no existe y sus referencias son las referencias de observación comunes de la actuación. Bueno, entonces, hay valores y juicios y elementos de identificación con ciertos modelos o no. Ese aparente intercambio o ese aparente circulante de ideas también presupone esos desmontamientos o esos conflictos en lo que sería la ideología de lo que se cree que es la actividad, la presunción que tiene otro de que la actividad es tal cosa. Con lo cual también ahí se hace concesiones porque hay que lograr algunos tipos de acuerdos que además nunca pueden ser tan profundos porque están garantizados por otra…. Entonces a veces también el que estudia se equivoca, no solamente se equivoca en la desvalorización que puede hacer de la actividad si se toma siempre como rango, sino que no termina de objetivar su proceso porque su proceso puede ser bueno aunque nunca pueda jugar muy bien, porque ¿por qué tiene que estar obligado a jugar muy bien?, ¿a quién hay que demostrarle que se juega bien?. O uno podría suponer que en un contexto de tanta idiotez, de tanta deshumanización y de manifestaciones tan perversas para el género humano, no actuar bien no sería tan grave. O sea, uno podría no tener vergüenza de eso y sí de ser chorro o diputado o alguna de las asquerosidades que existen en nuestro país y en el mundo. Entonces… pero la clase, los encuadres de la clase reducen la potencialidad de la actuación, porque la amparan, la enclaustran y le dan una droga falsa, con un poquito de sabor a, pero que no es la actuación porque la persona debería probar lo primero que le sucede que es si goza, porque si goza después cómo vuelve de eso. Como una vez que lo probó y aceptó que eso es algo que le gusta, que lo pone de alguna manera o algo por el estilo, parecería muy difícil o que debería confrontar con ese deseo, no volver a hacerlo, que sería la única forma de legitimizar el aprendizaje, porque el aprendizaje hace al deseo, al deseo acumulativo. Es un poco elemental lo que yo digo, estoy saliéndome de un encuadre más estrictamente porque los actores… lo que es la actuación… es eso, es una actividad poética y es un campo de retraducción de percepciones en un sistema dado, en un sistema espacial y en un sistema de tiempo dado y establecido por una convención que todos afirman, no solamente el actor sino el espectador que participa . Parece el lugar donde se narran los relatos que coexisten dentro del teatro, pictóricos, arquitectónicos, musicales. Se narran en ese territorio que sería la actuación, es ahí donde se ejecutan, después, obviamente, hay parcialidades específicas pero las narraciones principales aún de tiempo, de espacio, me refiero a lo que sería lo pictórico, sus núcleos esenciales se narran dentro del actor, él es el tiempo y él es el espacio. Bueno, después están los elementos…. La naturaleza entonces inicial sería esa: alguien que entra en contacto con otros, que se corre y entra en contacto con otros, se va a otro lugar y desde ahí produce conexiones o intenta producir conexiones, apela a sistemas y a códigos, es decir, el sistema de pensamiento está determinado por nuestro vocabulario, nuestro vocabulario es en todo caso nuestro pensamiento, o las palabras son la superficie de nuestros pensamiento. Los gestos, las circulaciones en el espacio, los ritmos, como también opera sobre un campo de intercambio, habla de lo real y habla de los otros espectáculos, de las otras formas de actuación, digo, habla de eso también, naturalmente, aunque no lo piense. Entra en contradicción, en comunión, recupera tradiciones, va en contra de… porque vio alguna vez… ni lo piensa, es una estructura de amalgama ya muy desarrollada dentro de nosotros y como cualquier persona común y corriente está atravesado por signos expresivos donde esa idea de lo yoico expresiva podría ser arrasada. Está poblada de memorias gestuales y expresivas y es una especie de campo o de repetición, una elaboración de lo que debería llamar una especie de personalidad expresiva. La actuación debe liberarse de las tradicionales apretadas que sufre por parte de la dirección y de la textualidad y debe afirmarse para lo cual debe desalojar los signos sobre todo en países como el nuestro, donde la actuación está dejada de la mano de Dios y que al estado no le preocupa en lo más mínimo el teatro. En cualquier país del mundo donde el teatro tiene algún tipo de voluntad, de existencia profunda, está subvencionado, por supuesto que yo no digo que vayan a subvencionar el teatro porque cuando la gente se muere de hambre el hecho de que haya teatro o no la verdad que a mí me parece totalmente…. No tengo ninguna presunción de que el teatro deba obtener un canon mayor del que tiene, pero es un hecho que el teatro depende del estado, sino tiene que ser un teatro comercial, con las leyes de lo comercial, características, y un sector queda totalmente excluido porque no podría pensar así la forma del teatro. Nada, debe defenderse del sometimiento de que es en el texto donde está la verdad, debe tener una actitud amorosa con el texto, con lo cual debe atacarlo, no hay forma de amar sin tener una actitud de violencia hacia el objeto porque sino se solemniza el vínculo y uno se aburre, tiene que recuperar el signo erótico en relación al texto, a lo que es la melodía corporal, el ritmo, la pulsión y la opinión, que no es solamente la lectura, la interpretación, la opinión intelectual sino que es el pulso, el ritmo, la intensidad de cómo estoy en el espacio y cómo soy portante de ese texto. Debe liberarse también de la mirada por momentos opresiva de la dirección en relación a no ser resonador de un campo de imágenes que no le pertenece, a no hacer simplemente eso, campo instrumental de lo que serían las visiones de la dirección que se convierte en una experiencia monárquica y que proletariza una serie de cuerpos en aras de unas ideas del iluminado de turno y sobre todo debe defenderse de un lugar de vulgarización de la actuación, donde no estudia, no se nutre, no observa, no crece en lo que tiene que ver con su técnica, su oficio, su capacidad de acumular información que nos viene legada, legada por otros cuerpos, por otras condiciones de actuación.