Alejandro Tantanián
Esta entrevista a Alejandro Tantanián fue realizada por la actriz
Nayla Pose hace un tiempo cuando, como egresada del IUNA, formaba parte de un proyecto
de investigación, "Formación actoral en el teatro argentino actual" dirigido por
Julia Elena Sagaseta. Publicamos lo sustancial del material que mantiene toda su
actualidad.
Nayla Pose: Hay ciertas conceptualizaciones
que giran alrededor de nuestro comportamiento teatral contemporáneo cuyas fronteras
a veces no son del todo claras. Me gustaría que definieras que es para vos dramaturgia
de autor, de actor, de director y escénica.
Alejandro Tantanián: Me parece
que podemos definir las cuatro por el sujeto que genera la dramaturgia. Lo que pasa
en este momento en Buenos Aires es que hay una especie de borramiento de los bordes.
Dramaturgia de autor obviamente es la que yo creo que está asociada a un autor de
gabinete, es decir, un autor que está encerrado en su lugar de trabajo, que produce
un texto y ese texto después es entregado a un director para que genere un espectáculo.
De todas formas, la dramaturgia de director está asociada a lo que puede llegar
a hacer un director con un texto que no sea de él, pero si hablamos de dramaturgia
de director, por ejemplo lo que hacen Ricardo Bartis o Federico León, habría que
hacer un distingo. Lo que hacen es trabajar con la dramaturgia pero no sobre un
texto escrito sino que producen el texto escrito mientras durante el proceso de
ensayo con los actores. En ese proceso está armada la dramaturgia del actor. Un
actor que está participando en un proceso y que, por el director, está habilitado
a poder generar determinadas zonas, improvisaciones o zonas que el director-autor
toma para generar el espectáculo. Y la dramaturgia escénica me parece que englobaría
todas aunque creo que no la del autor de gabinete. Me parece que no es algo novedoso,
así como tampoco es novedosa la dramaturgia de director porque podríamos hablar
desde Sófocles en adelante que escribía y dirigía sus propias obras, Shakespeare
hacía lo mismo. Me parece que uno se olvida a veces de esos movimientos que existían,
que siempre existieron. Creo que lo que sorprende respecto de Buenos Aires, sobre
todo por la mirada de afuera, es que haya personas que se encarguen de tantas cosas,
que tengan tantas funciones. Acá me parece que hay una suerte de multifuncionalidad
respecto del fenómeno del teatro que es lo que distingue el paisaje de Buenos Aires.
NP: ¿Y vos seguís con tu
escritura de gabinete?
AT: Si, es algo que hago cuando
surge la necesidad de hacerlo, ya hace mucho tiempo que no escribo una obra por
el placer de escribirla o por la necesidad, escribo cuando estoy en un proyecto
y decido que la obra quiero escribirla yo o cuando alguien me pide una obra y a
mí me interesa ese alguien y empezamos a pensar y a trabajar. Pero aquello que hacía
cuando empecé a escribir, que era sentarme y pensar una obra para escribirla, ya
hace bastante que no lo hago. Sé que lo que estoy produciendo textualmente tiene
que ver con la experiencia, tengo muchas obras escritas que no se estrenaron. No
es que lo haya decidido sino que fue como una suerte de selección natural y se fue
armando que las obras que yo escribo ahora son obras que van a tener un fin.
NP:¿Creés que el haber abordado
la dirección con propuestas como Carlos. W. Sáenz (aún no estrenada en Buenos
Aires) está modificando también tu manera de escribir?
AT: Sí, en realidad yo creo
que mi trabajo como director es anterior a mi trabajo como autor. Creo además que
tengo una cosa que a mí me gusta mucho hacer y que poca gente de mi generación hace
que es ser director no sólo de sus textos. Hay muchos autores de mi generación que
escriben y dirigen sus propios textos pero muy pocas veces dirigen textos de otros
contemporáneos o clásicos y eso a mí me gusta mucho, por el trabajo que hice con
Dedos, Señorita Julia o Unos viajeron se mueren, a mí me seduce
mucho. Lo que pasa es que me cuesta mucho ponerme en un lugar, obviamente que todas
las cosas que uno hace van contaminando, en el buen sentido y a veces en el malo.
Haber dirigido Dedos o haber hecho De Lágrimas o haber dirigido Unos
viajeros se mueren o haber dirigido, escrito y concebido Carlos W. Sáenz,
siempre te van modificando, es como que uno va buscando algo especial. De todas
maneras el buscar tiene que ver con cómo te posicionás, qué estás pensando respecto
del teatro. Pero creo cada vez más que lo importante para llevar adelante un proyecto
es la pulsión de la necesidad de hacerlo, entonces uno ve cómo se pone. Hacer Carlos
W. Sáenz para mí era importante porque yo quería trabajar en una especie
de conglomerado artístico con Jorge Macchi y Edgardo Rudnitzky, desdibujar los bordes
del director, el autor, el músico y el escenógrafo, hacer un trabajo conjunto, de
unidad. Eso fue lo que nos movió, lo cual generó una forma que pudiera englobar
esas tres responsabilidades en un mismo plano. No era un espectáculo de teatro con
una escenografía y con un poco de música. Para que los tres lenguajes estuvieran
al mismo nivel apareció ese formato, entonces siempre uno tiene que dejarse llevar
por la idea. Cuando leí la obra de Borja, Dedos, me parecía que era
un material para poder desarmarlo y armar algo que a mí me gustaba mucho hacer desde
hacía tiempo que era generar un musical y lo hicimos desde ese lugar. Cuando dirigí
Señorita Julia era mi pasión con el texto de Strindberg. El punto es encontrar
cuál es el lugar de verdadera conexión y verdadera necesidad, después vés donde
te ponés, que rol asumís. Como intérprete me pasa lo mismo, veo si me interesa o
no tener un proceso con esa gente.
NP:¿Y cómo son los procesos
creativos de una persona que cumple tantos roles? ¿Hay un patrón de conducta al
que te aproximes naturalmente?
AT: Yo no creo en ningún
sistema. El único sistema en el que yo creo si se puede hablar en ese caso de sistema,
es que eso que está ahí, llamálo la obra que vas a dirigir, si ya está escrita o
la necesidad de trabajar con esa gente o un tema con el cual vos querés trabajar
y empezar a escribir una dramaturgia. Aquella cosa que está ahí afuera tiene sus
propias reglas, el punto es poder ver, sondear ese objeto que está afuera de uno
para poder encontrar cómo ingresar a él y cómo dejar que hable, desde un modo muy
subjetivo, obviamente. No me parece que haya que encontrar una manera única, sería
muy aburrido. Cuando yo escribo sobre un tema que me interesa o quiero trabajar
una obra, nunca las trabajo iguales. De repente veo algo que está ahí, que es una
imagen, empiezo a tirar de esa imagen, eso me trae otra cosa o de repente todo ese
tema me parece que se parece a una música que escuché y trabajo desde la música.
En realidad me parece que lo interesante es el lenguaje de ese personaje, cómo habla,
me parece que eso es lo interesante, que uno, en realidad, hace todo eso para no
repetirse y para no repetir los procedimientos. Claramente tiene que ver con dejar
que lo que está ahí, lo que tenés: un elenco, una obra, una idea, una canción, un
texto, empiece a hablar. No hay otro método que ése. Después, cuando esa cosa empieza
a hablar dicta sus propias leyes y hay que tener la sensibilidad de poder entender.
Trabajando con Edgardo (Rudnitzky) y con Jorge (Macchi) en Carlos W. Sáenz
hicimos de búsqueda de material, de ideas muy larga, mucha mesa. Cuando empezamos
a ensayar ya estaba el texto más o menos escrito y las imágenes elegidas, estaba
todo armado. Empezamos a ensayar, estábamos en un lugar medio encerrados, teníamos
mucho tiempo para trabajar, al segundo día ya estaba todo y eso a mí me daba vértigo.
Obviamente, estuvimos trabajando previamente un año, pero hay muchas cosas que surgen
también más espontáneas y en esas cosas hay que creer porque si no está la sensación
de que uno está haciendo la gran obra que te lleva cinco años de tu vida y que si
te va mal te vas a querer suicidar. Pero también hay algo de apego, casi interno,
respecto de lo que uno hace, que no es bueno para mí. Por eso aparece esto de rebotar
de un rol a otro y de un género al otro, no tener problemas de hacer un trabajo
más vinculado al show como ha sido De lágrimas y de repente meterme en otra
opuesta. A mí no me trae contradicciones, me gusta hacer las dos cosas, encuentro
placer en las dos cosas y me interesa hacer tanto una como la otra.
NP: "Tener la sensibilidad
para escuchar el material" ¿cómo llegás a ese grado de sensibilidad? ¿Cómo se dan
esos procesos en vos?
AT: Es un misterio, no lo sé.
Lo que sí sé es que siempre, desde muy chico, tuve un vínculo muy fuerte con la
literatura y la música. Más allá de mis maestros, que los tuve, mi educación casi
ha sido autodidacta. He leído mucho, me gustaba mucho el cine, me sigue gustando,
iba muchas veces a la semana a los ciclos de la Lugones, era una necesidad casi
como respirar, me interesaba leer todo lo que llegaba a mis manos, pero no sé de
dónde nace. En mi casa tampoco hubo presión, yo pedía, no es que ellos me daban
los libros. Sí ocurría que, desde chico, me hacían escuchar música clásica, porque
le gustaba a mi viejo pero lo único que tenía era un vínculo con lo artístico por
la escucha. Creo que el grado de sensibilidad que uno tiene es, en verdad, misterioso.
NP: ¿Cómo
determinás o elegís en el trabajo en gestación que pertenece a ese universo sensible y que no?
AT: Eso es pura intuición, pero
intuición siempre centrada, intuición dentro del campo en el que estás manejándote.
Instinto también, muchos hablan de oficio. Yo no creo en eso, porque por ahí te
sale algo seriado, a veces a uno le pasa eso, no digo que no pase... a veces uno
cree que está usando el instinto y en realidad está repitiendo una forma. Yo aprendí
algo que decía mucho Augusto Fernandes, uno de mis maestros, refiriéndose a lo que
es actuación Cuando trabajábamos Shakespeare, si hacíamos una escena de Ricardo III,
él te preguntaba qué era un rey para vos y en realidad uno tiene la imagen del rey
de Billiken, de lo que uno sabe porque lo vio en la tele o de los reyes de
las películas. Él decía: "Bueno, si uno tiene un modelo así, el modelo te toma a
vos". Y eso me parece que pasa en todo. El trabajo es muy arduo en ese sentido,
es de absoluta introspección y de poder expresar aquellas cosas de un modo de vista
muy personal. En ese sentido uno de los autores que más me enseñó fue Proust porque
él es eso, trabaja exactamente sobre eso, sobre poder dar a luz hechos triviales,
como el de estar mirando a través de una ventana. Él ilumina eso desde un lugar
absolutamente personal porque lo hizo en algún punto simplemente, porque todas las
cosas complejas son muy simples. Todo el tiempo es un trabajo de introspección,
es decir de encontrar el modelo de uno que tenemos, aunque algunos coincidan con
lo icónico. Pero por lo menos sabés que no estás repitiendo un modelo sino que tu
modelo de rey es el modelo que aprendiste en las películas de los ingleses cuando
eras chico, sabés que es eso, no estás traicionando ni haciendo los reyes de otros.
NP: Conociendo
tu enorme enciclopedia, ¿hay un componente intelectual que se introduce para teorizar
sobre la propia práctica?
AT: El punto es hasta que uno
empieza a realizar la obra, todo lo que es el trabajo previo. A veces me preguntaban
por qué escribía del modo que lo hacía. Bueno si a mí me apasiona algo trato de
estudiar, de ver, de leer acerca de lo que pasa con ese tema. Yo decía que escribía
obras para leer libros. Cuando escribí sobre Hölderling, más allá de que no hice
una obra biográfica, porque no me interesa, tuve esa pulsión también, la tengo,
necesito rodearme de todo eso para después mi trabajo posterior y en el momento
de realizarlo eso está. Por ahí puedo deconstruir el proceso una vez que terminé,
aunque no creo que ningún proceso se parezca a otro. Una de las cosas más fuertes,
por lo menos para mí, es poder encontrar un cuerpo teórico, un lugar de pensamiento
en el que yo me sienta apoyado para después empezar a trabajar. Eso yo lo necesito
siempre, ya sea sobre el musical (el musical me interesaba hace años y me gusta
verlo pero también era parte de esa enciclopedia mía y quería hacer algo con eso).
Pero me parece que cuando uno hace una obra, la realiza y por ahí después podés
pensar. Con El Periférico de Objetos, nos pasó eso en Máquina Hamlet. Nosotros
estudiamos durante casi un año, todos los días ocho horas diarias con Dieter Welke,
el texto de Müller. Fue un trabajo arduo, difícil. Leíamos muchísimo. Toda esa información
que teníamos, obviamente, era imposible ponerla en un escenario, porque eso era
una ponencia teórica sobre la obra y no la obra, pero nos permitía pensar todo el
tiempo si nos estábamos acercando a ese campo teórico o no. De repente, había imágenes
que salían de eso porque creo que también tiene que ver con poder entender que lo
que está, que todo el cuerpo teórico alrededor de algo ayuda, al menos en mi caso,
y permite que se abran imágenes, no es un campo cerrado.
NP: Dijiste
una vez hablando de Cine quirúrgico que durante el
proceso de escritura te estabas acercando a algo que no te interesaba, a algo solemne
y que a través de una especie de ejercicio similar al de escritura automática pudiste
encauzar el material ¿Podríamos hablar entonces de construcciones arbitrarias que
irrumpen o que son provocadas para irrumpir?
AT: En el caso de Cine quirúrgico
no fue una idea mía sino de Edgardo (Rudnitzky). Lo importante para no hacer un
trabajo a pedido y sí ahí ser alguien que tiene oficio, es encontrar el lugar que
a vos te dispare la voluntad de hacerlo. Cuando yo encontré determinadas cosas en
la vida de Posadas que me interesaban para trabajar y además poder recuperar una
lengua que era la de principio de siglo, el modo de hablar en Buenos Aires en esa
época, dije: "Esto es una cosa buenísima para trabajar". Y ahí empecé y me entusiasmé.
Para mí ya era una obra mía y la considero mía. El punto es estar abierto a encontrar
esa especie de lugar de sinapsis entre la idea y tu voluntad, permitir que ahí se
empiece a generar la corriente.
NP:¿Y con
el tema de la estructura dramática, cómo la entendés? ¿Creés que la influencia de
pensadores post estructuralistas marca una tendencia en la manera de estructurar
el teatro contemporáneo?
AT: Yo creo que cualquier obra
de teatro que se escriba y se represente o que se escriba solamente o que se represente
solamente y no esté el papel escrito después, tiene su propia estructura, no me
parece que haya "una" estructura. Sí hay estructuras clásicas, canónicas, obras
muy bien construidas que tienen una estructura sólida, pero bueno, es ese material
y también genera una suerte de "serialidad", que no está mal, porque de
hecho, Ibsen o Shakespeare tienen varias obras de estructura similar pero son todas
distintas. Me parece que tiene que ver con cuáles son los modos de producción textual
de cada momento. Uno no podría escribir ahora una obra en tres jornadas y en verso
como lo hacían los autores del Siglo de Oro español o en pentámetro yámbico y en
cinco actos como lo hacía Shakespeare. Sin embargo, ellos repondían a una forma
que era la manera en la que se escribía en su época. Ahora, la forma de escribir
tiene muchas más posibilidades. Entonces me parece que los modos de estructurar
un material dramático, desde el punto de vista de la dramaturgia, hoy son muy distintos.
Uno puede escribir una obra a lo Ibsen pero me parece que estaría desconociendo
a Müller, me parece que hay más opciones. Siempre el teatro ha tenido modos de producción
que han dictaminado mucho las formas, creo que en este momento las formas son tan
disímiles y hay tanta variedad, que los modos de producción son tan disímiles y
tan diversos como las formas. En la época en la que Chejov escribía de la manera
en que lo hacía, había dos formas de representar: la de Meyerhold y la de Stanislavsky.
Dos matrices distintas. Cuando Shakespeare escribía se hacía de esa manera. Si uno
lee una obra de Johnson o una de John Ford o de Marlowe son iguales en el sentido
estructural. Cualquier obra de Calderón de la Barca se parece a cualquier obra de
Tirso de Molina estructuralmente. Hoy no hay un patrón armado, quizás alguien lo
arme alguna vez, pero leer una obra de Müller no se parece en nada a una obra de
Arthur Miller y conviven. Entonces me parece que, como los modos de representación,
el edificio teatral, el modo de producción, la mirada del director es tan diversa,
hay tantos discursos al mismo tiempo, sería absurdo hablar de una única manera o
estructura porque sería negar todas las otras.
NP: Y sobre
los pensamientos post estructuralistas, ¿creés que están marcando una dirección
en el teatro?
AT: Si uno cree que el teatro
está inscripto en una red social más amplia que la de la pequeñez del hacer, claro
que sí, absolutamente. De lo que yo a veces dudo es que esto esté asociado, desde
un punto de vista consciente, en quienes hacen teatro. Lo que se piensa es mucho
más acá que Deleuze y Guattari, que lo que piensa Žižek o Baudrillard. Eso está
circulando, obviamente, y aquellos que tienen esa información se posicionan frente
a cualquier hecho, llamálo teatro, desde esa mirada. Lo que pasa es que yo, a veces,
no creo que los hacedores de teatro tengan conciencia de eso, porque creo que hay
una gran falencia de formación teórica. Parece no haber interés en leer lo que piensan
determinados autores o filósofos hoy por hoy. Me parece que más allá de lo que uno
haga, si uno cree que lo que está generando tiene que ver con un aquí y ahora, siempre
va a estar atravesado por un montón de situaciones de las que no es consciente,
como el discurso de la televisión o un montón de cosas que uno cree que no atiende
pero sin embargo están. Estaría bueno que sean siempre concientes y que uno sepa
como manejar esas situaciones.
NP: ¿Y con
respecto a lo que vos escribís? ¿cómo considerás lo dramático?
AT: Con respecto a lo que yo
escribo me parece que salvo algunos casos que me parecen distintos, -que tampoco
son tantos, como La Escala Humana, que fue un trabajo en colaboración, una
forma y una obra que yo no escribiría jamás solo, que no es mi manera de ver el
teatro en un cien por ciento, creo que fue una asociación que duró lo que duró en
ese momento-, en todos mis otros materiales yo lo que puedo reconocer es que en
realidad son discursos y obras que tienen que ver con una especie de lugar de discurso
después de una batalla, digamos, como que en realidad "lo peor ya pasó".
No sé si es tan así pero son como ecos de algo que acaba de explotar. La obra no
es una obra en conflicto, es como si fuera algo residual de algo muy terrible que
pasó. Yo siento que mis obras siempre tienen que ver con eso, con una suerte de
paisaje. Ésta es una imagen de Müller, como un paisaje después de la batalla, está
la batalla todavía ahí pero ya no está la fuerza para oponerse a los conflictos,
los personajes ya no están en conflicto, me parece que son como reverberaciones
de algo muy trágico, de un conflicto que estalló y que tiene sus consecuencias.
Ahí yo pienso que lo que está sobre el papel y después sobre la escena, en general
son discursos... casi como discursos de muertos. Eso en cuanto a lo que yo escribo.
Y de repente hago obras que no son mías y tengo otros vínculos que no me pasan por
ahí, pero si algo pudiera unificar mi estructura tiene que ver con eso, con dejar
escuchar algo que es un eco, no es la cosa, es el eco de la cosa.
NP: Y cuando
tomas un material ajeno como fue La señorita Julia de Strindberg, ¿Qué pasa?
AT: Ahí trabajé sobre lo mismo, que era tratar de poner en principio
un personaje que dijera Soy August Strindberg, pero no sabemos si lo era o no, de
hecho era dejar hablar a mi muerto. Era, también, hacer una suerte de descripción,
como un trabajo de estilo. Me interesaba hablar del naturalismo, poder poner en
una caja casi a la manera de los experimentos de Pavlov un trabajo sobre el naturalismo,
poner el naturalismo en ese lugar, ahí, para estudiarlo. El naturalismo científico,
no un naturalismo de hacer las cosas naturales, como se cree que era, sino hacer
un trabajo sobre las teorías que en ese momento sobre las que se hacen esas obras.
Zola escribe las novelas que escribe, Strindberg escribe esos dramas que escribe
porque hay una mirada sobre el mundo y sobre el hombre que tiene que ver con las
teorias darwinianas. Pensar en la selección natural, el naturalismo de Comte, de
Strindberg, naturalismo desde el punto de vista científico y para mí La señorita
Julia es eso. Mi versión se llamó Julia, una tragedia naturalista.
De hecho, Strindberg la nombra como tragedia naturalista, por lo cual es una suerte
como de contradicción en término. Si uno cree que es una tragedia nunca puede ser
naturalista, supuestamente. Sí puede ser tragedia naturalista si el naturalismo
está tomado como un fenómeno científico en donde, en realidad, se pone a probar
una tesis casi científica, como en Mi Tío de América de Resnais. En Strindberg
vamos a probar si ponemos la noche de San Juan, que es una suerte de festividad
en donde no hay barreras entre las clases sociales y como todos somos iguales, hay
posibilidad de que los encuentros sexuales estén legitimados. ¿Qué pasaría si esa
noche pongo en una cocina a un hombre y a una mujer en celo, en determinadas condiciones
sociales, culturales, políticas y económicas?, ¿qué pasa? Eso es lo que prueba como
tesis Strindberg y funda de alguna manera el teatro naturalista, porque es la primera
obra que circula en lenguaje cotidiano, muy malversado por las traducciones, porque
la verdad es que es una obra que tiene un lenguaje vulgar, en el sentido de que
es un lenguaje que hablaba cualquier persona en Suecia en ese momento, por eso tuvo
el impacto que tuvo la obra. Allí intentaba hablar yo de algo que está muerto, cómo,
de repente, puede ser que el naturalismo vuelve a vivir con una suerte de hiperrealismo
del teatro en Buenos Aires en ese momento. ¿Qué pasa con esto? ¿qué significa esto?
Nada, son intentos, preocupaciones de uno que pone en escena más allá de lo que
eso después genere.
NP: ¿Entonces
en este caso tu punto de partida fue una hipótesis de trabajo?
AT: Si, tuvo que ver directamente
con el estudio de la obra. Primero hice una versión cotejando distintas traducciones
y cuando empecé a trabajar la obra y a estudiar todo lo que pasaba en ese momento,
sobre todo filosóficamente, ahí apareció toda esta idea del naturalismo y eso fue
para mí rector del trabajo.
NP: Observé
siempre en vos, en tus devoluciones y en tus textos, una concepción muy clara del
ritmo. Pienso en todas las aristas sobre las que construís tu trabajo. ¿Podemos
decir que la música, como elemento extrateatral, opera en vos y en tus concepciones?
AT: Si, yo imagino el teatro
siempre como algo musical. El teatro es un arte que sucede en el tiempo y en el
espacio al igual que la música. Son las únicas dos artes que tienen esa afinidad
porque tienen otro tipo de vínculo con el espacio. Tienen el mismo vínculo con el
tiempo, el teatro y la música. La música ocupa el espacio de una manera mucho más
abstracta que el teatro y por eso es mucho más interesante que el teatro, porque
en realidad permite que sucedan un montón de cosas que el teatro necesita mostrar
o eso por lo menos nos han enseñado. Creo que la música tiene en sí el gran problema
del ritmo resuelto y el teatro no, entonces me parece que el trabajo teatral es
el de homologar el lenguaje musical con el teatral. Tiene que ver directamente con
poder darle al teatro la idea del ritmo que no tiene per se. Obviamente,
la música depende mucho de quien la ejecute, porque alguien puede haber escrito
una partitura y de repente otro puede deshacerla y no existir ni el ritmo ni la
temporalidad ni el espacio que ese autor creó.
NP: Sos actor,
cantante, dramaturgo, director. Con respecto a tu formación, hace un rato dijiste
que es casi autodidacta.
AT: Mi formación musical tiene
que ver directamente con la escucha después me interesé y empecé a estudiar. Pero
tanto en la música, sobre todo en la música clásica, hasta mediados del siglo XX,
ciertas lecturas y mis maestros son para mí maestros en todo sentido. He tenido
maestros de teatro como han sido Laura Yusem y Augusto Fernandes y he tenido maestros
en mi vida que me han permitido entender un montón de cosas que no tienen que ver
directamente con el teatro. Y después lecturas y autores que me han marcado: Chejov,
Shakespeare, Müller, los de siempre, la literatura rusa del siglo XIX: Tolstoi,
Dostoievsky, autores que me han moldeado la voluntad del gusto y cierta voluntad
de lo absoluto, como los románticos del siglo XVIII en Alemania, autores que estaban
siempre en busca de lo absoluto, si bien es una búsqueda un poco fuera de contexto
hoy.
NP: ¿Y cómo lo pasás
a tu teatro?
AT: Eso es poder atrapar o tener
por lo menos la tendencia de poder atrapar algo que no se puede atrapar. Es lo que
a uno le pasa cuando se encuentra frente a algo muy bello artísticamente y resulta
inexplicable. Entonces, mi tendencia es a generar esas cosas, pero la belleza no
tiene que ver solamente con lo considerado así, algo muy horrible puede ser muy
bello, no te estoy hablando de algo estético o estilizado, esas nociones que se
generan por momentos en una obra de arte o en un libro. Me parece que la tendencia
es ésa y eso es para mí lo absoluto. Hay algo ahí que tiene que ver con un estadío
superior, ya deja de ser uno el que hizo eso, es algo más del orden sagrado, que
también es algo en lo cual yo creo mucho y que es algo que en los discursos de hoy
en día no se construye mucho. Sin embargo creo que los momentos de plena belleza
son los que permiten que uno siga teniendo la felicidad de respirar y de enfrentarse
a las obras de arte. Mi tendencia es ésa. Obviamente, uno no es nadie para juzgar
y en realidad siempre tienen que ver simplemente con la tendencia, con tener esa
tendencia, empezar a encontrar cuál es, si es que la hay. Creo que todo eso tiene
que ver con un lugar de trascendencia, con una necesidad de trascendencia, aunque
sea de un instante y creo que eso a mí me da la pulsión de hacer.
NP: ¿Que otros estímulos
extrateatrales particularizarías, si es que los hay, más allá de la música y de
esta pulsión por el estudio, la literatura?
AT: Yo creo profundamente en
algo que tiene que ver directamente con lo sagrado, con un aspecto religioso en
el sentido más amplio. Eso, en realidad, no es solamente motor de lo que hago, es
motor de todo para mí. No tiene que ver directamente con la creencia o no en un
Dios o en una religión, sino con algo que me trasciende a mí, como que estoy en
este lugar, en este momento y en esta situación por algo. Yo creo en eso también,
entiendo que hay cosas que pueden ser y cosas que no pueden ser, que no tienen que
ver con un pensamiento mágico, en el sentido más banal, tiene que ver de verdad
con un lugar religioso.
NP:¿Se relaciona con lo ritual
en algun punto?
AT: No, no tengo ritos, lo que yo creo es que eso permanece, me
acompaña a todos lados, no me genera la necesidad de aislarme, ir a misa, tiene
que ver con un pensamiento filosófico no solamente religioso. Tiene que ver con
una forma de mirar el mundo en donde la posibilidad de la magia en el sentido más
alto del término y la posibilidad de la religión están muy ligadas a mi hacer. La
alquimia, creo profundamente en eso, en esos saberes.
NP: ¿Creés
que tu paso de seis años por el Periférico de Objetos influyo en tu poética?
AT: Sí, claro, absolutamente. Yo fui invitado como actor para
Máquina Hamlet en 1995, para la creación y pasó que hicimos líneas afectivas
y artísticas muy fuertes, por eso me quedé y formé parte del grupo seis años. Juntos
hicimos tres espectáculos: Máquina Hamlet, Circo Negro y Zooedipous.
Estuve en proceso de ensayo, estreno y funciones y después hice reemplazos en
obras anteriores: El Hombre de arena, Cámara Gesell, Variaciones sobre
B. cuando se hizo la retrospectiva. Para mí El Periférico fue un lugar de
encuentro con gente que creativamente era muy afín a mí y cuando ví que esa fase
de mi voluntad artística estaba un poco concluida decidí irme de la mejor manera.
No había posibilidades de seguir creciendo artísticamente dentro del grupo porque
yo, como intérprete, estaba medio cansado. No quería más ser actor en general, no
sólo en el Perifèrico. Y en el momento en el que yo me estaba yendo eran tres los
directores, ya no podía haber cuatro. Por un lado, por una necesidad artística mía
que el grupo no podía ofrecerme por razones obvias, y después, porque había algo
de lo estético que ya me empezaba a pesar un poco. Y me fui pero esos seis años
fueron buenísimos, me permitieron viajar muchísimo, me permitieron ganar dinero
como para vivir esos años con lo que uno hace que no es poco y poder ver espectáculos
de afuera. De hecho, tenemos ganas de trabajar juntos otra vez y siempre estamos
vinculados de una u otra manera. No sólo estamos bien humanamente sino que artísticamente
nos respetamos mucho y seguimos teniendo vínculos.
NP: Hiciste
C. W. Sáenz con el financiamiento de festivales internacionales,
estaba hablada al mismo tiempo en inglés, francés y flamenco, ¿Creés que el hecho
artístico ha estado determinado o atravesado de alguna manera por dichos financiamientos?
AT: No, en mi caso no. Lo que
importaba es que yo no quería que hubiera subtitulado porque es una conferencia.
Entonces la idea era hacerla en los idiomas que se comprendieran en el lugar donde
lo hacíamos, por eso trabajé con un actor que hablaba flamenco, otro que hablaba
francés y yo que lo hacía en inglés. Cuando lo hicimos en Alemania, el actor que
hablaba en flamenco hizo su parte en alemán, lo hicimos en los idiomas que podían
ser comprendidos en cada lugar que lo hacemos, si lo hiciéramos acá yo lo haría
en español. De hecho C.W.Sáenz fue el único proyecto que hice sólo en coproducción
con teatros extranjeros, produjo el Kunsten Festival des Arts de Bruselas, el Teatro
Hebbel de Berlin y el Mousoum Turm de Frankfurt. Con La Escala Humana y con
los trabajos que hice con el Periférico fue distinto. Éste era mi primer proyecto
solo en donde la dirección era mía. Creo que es un espectáculo profundamente argentino
pero sin proponérmelo tampoco, no es que quisiera hacer algo argentino para exportación
porque cualquier cosa que yo quisiera hacer al respecto, en esa dirección, sería
absolutamente falsa, porque yo no sé cómo es el público allá, entonces la percepción
que podés tener de cómo va a ser recibida es totalmente parcial y presentado en
el marco de un festival más parcial todavía porque el público de festival asiste
a espectáculos de todo el mundo, está dispuesto y abierto a que lo sorprenda cualquier
lenguaje. Pero no, en mi caso no funcionó como un determinante de lenguaje ni tampoco
me preocupé.
NP:¿Como ves el teatro
contemporáneo? ¿No te parece que hay una cristalización de formas? A mí me parece
que hay algo que se ha vuelto como una moda en Buenos Aires, que en algún punto
está atravesada por el auge de los festivales, de asistir a festivales..
AT: Si, absolutamente. El Periferico
de Objetos fue uno de los primeros que abrió esta suerte de mercado extranjero.
El festival de teatro permitió, a partir de la segunda edición, del 99, que seleccionadores
de afuera vinieran a ver la producción nacional. Por la situación económica de este
país los elencos vieron la realidad de viajar y de ser vendidos, mucho más ahora
que antes, con la diferencia monetaria. Es una cosa muy complicada de desarmar.
En un primer momento fue una cosa maravillosa en algunos casos, lo sigue siendo,
pero en otros fue una especie de enfermedad muy perversa. Primero, creo que estamos,
hace ya unos dos o tres años, en algo de "efecto fotocopia", todos son
iguales. Eso es algo que tiene que ver con ciertos valores casi centrales de la
década menemista. La idea de normalidad, de la estupidez, de la superficialidad,
de lo político como sistema moral y no como sistema de pensamiento, todas estas
cuestiones determinaron un tipo de teatro que todavía sigue en auge y que es un
teatro que aún hoy hay que revisar. No es que esté mal, creo que hay que revisar
el discurso porque nosotros después de diciembre del 2001 no somos los mismos, por
lo menos yo no me considero ser el mismo. Obviamente, juzgo yo, alguien puede creer
que nada ha pasado y que está todo igual. Creo que el tema de los festivales y las
invitaciones al exterior habilitaron una zona de verdad muy perversa.
NP: Si, claro, la
ambición limita la expresión personal.
AT: Claro, lo cual es una estupidez
en aquellos que creen que viaja determinada forma. Conociendo a la gente, no a todos
pero a varios de los seleccionadores oficiales de distintos lugares del mundo, ellos
no vienen a buscar una forma de teatro. Yo no creo en eso, de verdad. Cuando hablás
con gente seria, porque no todos son serios, -algunos son más bien mercaderes, porque
esto es un mercado-, el tema es que a la gente más seria no le importa, no tiene
un formato. Está interesada en determinados artistas, es muy doloroso ver y es una
situación muy difícil porque cuando uno habla de esto, puede ser juzgado pero tampoco
voy a negar que hay situaciones muy penosas como de muchísima humillación. Yo estoy
en el circuito en el que estoy y puedo viajar, pero yo nunca pasé por una situación
así. Jamás fui a tirar la manga, de verdad tuve suerte, no sé. Viajé con el Periférico
y me conocieron y después me llamaron. Yo empecé en el teatro a los catorce años
y recién en el 2003 por primera vez produjeron un espectáculo mío. Yo tardé veintitrés
años, entonces también está eso, que todo es tan rápido ahora, que alguien cree
que con el primer espectáculo.... Si tenés la suerte de viajar, bienvenido. Pero
no podés creer que con el segundo vas a viajar y con el tercero, el quinto, el sexto.
Y además, el espectáculo mío que viajó por primera vez fue un espectáculo que yo
hice sin saber que iba a viajar. Lo hice como lo quería hacer.
NP: ¿Y crées que es
sólo el auge festivalero o que hay otros factores que ayudan a cristalizar los modelos de producciòn?
AT: No, lo de los festivales
por un lado, pero lo que yo creo que cristalizó fueron los doce años de menemato,
sin sumar los dos de De la Rua que fueron como una suerte de eco perverso de lo
mismo. Esos doce años de vaciamiento neuronal. Yo tenía 25 años cuando asumió Menem
y me quemó la cabeza y eso que yo creía que no, pero ahora me doy cuenta que sí,
en un montón de cosas. Viéndolo ahora, en perspectiva, uno puede decir que el teatro
tenía que ser estúpido, era una forma de resistencia tamaña estupidez pero me estropearon
un montón de años de poder pensar. Me arruinó la cabeza y se la arruinó a la gente
de mi generación porque además se generó esta idea de aceleramiento que sucedió
en todo el mundo, no es un fenómeno aislado. De repente, en esta máquina de picar
carne, alguien hizo una cosa, algo y ya es mega star, como Operación Triunfo,
o Gran Hermano. Es lo mismo, no hay diferencia. Uno cree que porque está
haciendo teatro de arte… pero es lo mismo, el sistema es el mismo. Cuando (el grupo
de dramaturgos) CA-RA-JA-JI en el 95 se transformó en "los autores", tuvimos la
iluminación de que en el segundo año en que éramos "los autores" desarmamos
el grupo. Por suerte, si no ahora todos estaríamos dictando cátedra en un cenáculo
literario y nos creeríamos... Algunos se creen, yo no, yo no me creo más. Tampoco
voy a negar que soy lo que soy, no soy idiota pero tampoco me subo a ... soy muy
joven, tengo mucho por delante e hice mucho y no me pongo a dictar cátedra. El que
me quiere escuchar que me escuche y él que no, no lo obligo, no creo ser referente
de nada. Si alguien me toma como tal, es por decisión propia y no porque yo me ponga
en ese lugar. Pero me parece que lo que cristalizó el teatro fueron los doce años
de menemismo, sin duda, cristalizó el modo de producción, el vértigo, la necesidad
de ser reconocido, del éxito, del dinero. Es lo mismo que el que se mete en Gran
Hermano. No hay diferencia entre una persona que quiere hacer una obra y que la
produzcan dieciséis personas hoy cuando es su primer obra, con la mina que quiere
ganar el Gran Hermano, no hay diferencia. Y ese vaciamiento lo generó el neoliberalismo
y el modelo de Menem en Argentina cuando creíamos que conquistábamos a Europa con
el uno a uno. Somos todos cómplices de eso, es muy difícil eso. Se le ha desarticulado
también el lugar político al teatro, el lugar político que no tiene que ver con
el lugar político del 60 o el 70 de iluminar a los que no están iluminados o dictaminar
aquello que hay que saber, una cosa moral, sino como lugar de pensamiento, cómo
entender en realidad que cualquier gesto es político.
NP:¿No crées que hay pequeñas expresiones políticas, en el sentido
que vos decís, en algunas producciones contemporáneas?
AT: Debería. En algunos casos
sí, creo que hay algunos que siguieron resistiendo: Audivert, Briski, Pavlovsky,
que no es que resistieron sino que siguieron adelante con lo que venían haciendo.
Pompeyo, Bartis, Pavlovsky y Briski son referentes muy fuertes.
