Las artes escénicas (teatro, danza, circo) en la ciudad de Buenos Aires insisten de modo cada vez más evidente en su relación tanto con los dispositivos tecnológicos como con los medios, que han pasado de ser objeto habitual de tematización a procedimiento de construcción de las propuestas escénicas. [1] En territorioteatral se ha tratado el tema en múltiples ocasiones y desde miradas absolutamente interesantes.

Este texto que se inicia tiene como punto de referencia la investigación[2] que dirijo en la facultad de Ciencias Sociales y, por ende, es la perspectiva sobre el objeto la que permite volver a él, una vez más.

Estas artes tienen (han tenido desde los inicios) un rasgo absolutamente particular que las diferencia de otras artes: la coincidencia en tiempo y en espacio entre los actores (entendido en sentido amplio) y los espectadores (para denominarlos de una manera económica). Es decir, las artes escénicas se incluyen en el marco de los fenómenos "cara a cara", como los define José Luis Fernández, "entendiendo a estos últimos como coincidencia espacio-temporal y posibilidad de contacto pleno entre los individuos y/o sectores vinculados" (1999: 37)[3]. Esa posibilidad de contacto pleno presupone la característica, escasamente explotada, de poner en juego todos los sentidos (visual, táctil, auditivo, gustativo, olfativo) [4], posibilidad que desaparece, parcialmente, cuando entra en juego la mediatización. Los fenómenos que implican mediatización modifican cuestiones vinculadas al espacio, al tiempo[5], al cuerpo, entre otras.

La incursión en los medios y/o dispositivos tecnológicos despliega una pregunta con respecto al estatuto histórico de las artes escénicas como fenómeno "cara a cara", ¿se modificará? ¿se constituirá en un fenómeno híbrido o mixto?

Es necesario decir, por otra parte, que la relación "mediatizada" no implica jerarquía de la escena sobre el medio o viceversa, sino que existe un intercambio entre ambos universos, si los dispositivos permiten la presencia virtual de un personaje a la distancia, la experiencia de la escena ha hecho devenir a los cuerpos en pantalla, en superficie de proyección. Simplemente son cruces de órdenes diversos.

¿De qué hablamos cuando hablamos de dispositivo? El empleo del término "dispositivo" subraya, aquí, su carácter constructivo, lo que Gilles Deleuze destaca como "máquinas para hacer ver y hacer hablar" (.) "La visibilidad no se refiere a una luz en general que ilumina objetos preexistentes; está hecha de líneas de luz que forman figuras variables e inseparables de este o aquel dispositivo. Cada dispositivo tiene su régimen de luz, la manera en que ésta cae, se esfuma, se difunde, al distribuir lo visible y lo invisible, al hacer nacer o desaparecer el objeto que no existe sin ella. (2001: 244) [6]

Y sumemos el aporte de Jacques Aumont en un capítulo de La imagen que se denomina "El papel del dispositivo" en el que sostiene que:

Las determinaciones fisiológicas y psicológicas de la relación del espectador con la imagen no bastan, evidentemente, para describir completamente esa relación (.) Entre estas determinaciones sociales figuran, en especial los medios y las técnicas de producción de las imágenes, su modo de circulación y, eventualmente, de reproducción, los lugares en los que ellas son accesibles, los soportes que sirven para difundirlas. El conjunto de estos datos, materiales y organizacionales, es lo que entendemos por dispositivo. (1992: 143).

Para el caso de "medio" recuperamos la definición de José Luis Fernández, se denomina así "a todo dispositivo técnico o conjunto de ellos que- con sus prácticas sociales vinculadas- permiten la relación discursiva entre individuos y/o sectores sociales, más allá del contacto "cara a cara".(1999: 37)

Las artes escénicas, histórico fenómeno "cara a cara", no necesitan para acontecer ningún tipo de mediatización. [7] Sin embargo, se han ido incorporando modos diversos de mediatización que en algunos casos son constitutivos del propio evento escénico que, sin ellos, no podría producirse.

Para subrayar la diferencia tomemos el uso del micrófono. Si se lo piensa como un simple dispositivo de ampliación de la voz en un espacio amplio o asociado a cierta incapacidad de los actores, puede decirse que no es constitutivo de la propuesta; si el espacio se reduce o los actores proyectan adecuadamente la voz, se torna innecesario.[8]

Para contraponer a este ejemplo veamos un caso, ya clásico, de mediatización. En Reconstrucción del hecho [9] donde uno de los personajes interactuaba exclusivamente desde la pantalla del televisor, es decir, solo aparecía mediatizado; en este caso, es un elemento constitutivo de la puesta, sin televisor no hay personaje.

Por otra parte, es necesario hacer una distinción más en relación con el uso de los dispositivos y los medios en escena.

Cuando se coloca un televisor que emite un programa no contemporáneo para construir "época", lo que tenemos es el uso del dispositivo: aparece como televisión pero en realidad es un video el que se pone en funcionamiento.[10] No es, en verdad, una utilización del medio-televisión en la puesta en escena aunque aparente serlo. Puede, incluso, reproducirse la práctica social pero está ausente el dispositivo o conjunto de dispositivos que lo constituyen en medio.

Cuando, en cambio, se pone una radio o un televisor que transmiten en vivo (esta prueba es irrefutable), estamos en el caso de utilización del medio. Cada vez es más frecuente en el caso de las "nuevas tecnologías", jugar con la transmisión en directo, buscar la interacción, etc. Las prácticas on line, entran en este terreno aunque ya no se hable de medio sino de un metamedio, en el caso de la internet.

Para analizar me interesó una puesta en particular Dr. Faustus[11] de Emilo García Wehbi y Maricel Álvarez, inspirada en el mito medieval de Fausto pero atravesada no solo por lecturas teatrales o literarias del propio mito sino cruzada, puesta en tensión, con universos artísticos extraliterarios, cinematográficos y otros.

Me interesa justamente porque a primera vista, esta propuesta pertenece (o parece pertenecer) al terreno de las obras que eluden, casi, la utilización de dispositivos tecnológicos, para decirlo de un modo simple y económico. Y sin embargo, una de las cuestiones más interesantes para observar tiene que ver con la naturalización de ciertas tecnologías, de ciertas mediatizaciones que eluden la relación "cara a cara" como exclusiva en el marco de un arte escénico que se sustenta, a priori, en ese tipo de relación.

La Sala Cancha del Centro Cultural Ricardo Rojas, fría, alargada, cargada de telas-ocultas-visibles en el techo, deviene en un espacio absolutamente ideal para la representación. Es uno de esos espacios en los que no se puede ocultar nada, todo queda a la vista. En el fondo hay una pequeña puerta pero al principio no se la ve. Ideal y paradójico el espacio, porque la referencia al Étant Donnés de Marcel Duchamp hace dialogar dos dispositivos, en principio, divergentes.

El espacio sin escondite de la Cancha y el portón de madera con la mirilla, a través de la cual es posible espiar, solo de a uno, de manera individual, un fragmento de mujer, focalizado, sosteniendo la lámpara de gas, con la cascada como marco. El ojo está obligado a ver el recorte, le resulta imposible avanzar más allá, no hay más que instancia de invisibilidad pero, sin duda, el ojo presupone un "fuera de campo", es decir, "veo el fragmento pero no es un fragmento, lo que se hace evidente es mi imposibilidad de ver más allá", diría el ojo.

En el espacio que plantean Álvarez- Wehbi, es imposible el recorte (excepto a través de la iluminación) y de acuerdo con esa construcción, las mujeres se multiplican por cuatro, y en alguna medida, se pierde "lo dado"; el ojo puede optar por posarse en alguna de ellas, en observar, panorámicamente a las cuatro, en detenerse obsesivamente en la luz que se produce, en eludir el objeto focalizado y posarse en otro lado. Ya no hay mirilla. Ya no hay puerta de madera, sólida, funcionando como límite, impidiendo el acceso, construyendo voyeur, la pregunta ahora es ¿somos voyeurs en conjunto? ¿o se plantea que la categoría, en este marco, es impensable?

Entonces este diálogo entre dos modos distintos de determinar/generar/ permitir la visión es una interrogación posible sobre los dispositivos.

El fondo de la sala deviene pantalla. A esta altura las pantallas han mostrado posibilidades que se superan cada vez, en juegos arriesgados, originales, extraños. En fin, la "pantalla" de Dr. Faustus proyecta palabras. Exclusivamente palabras. Lo que va a suceder es que la palabra en la propuesta de estos hacedores, está doblemente mediatizada. Por un lado, la palabra escrita, que de por sí produce distanciamiento, acá está doblemente distanciada, en el fondo de un espacio extenso, alargado, se proyectan lo suficientemente amplias como para ser leídas desde las gradas en las que el espectador se encuentra. Porque están para ser leídas, no son una representación, sino que aparecen definitivamente legibles. Pero también aparecen proyectadas.

De la mediatización de la escritura a la mediatización de la pantalla. Una instancia duplicada.

También hay oralidad, inmediatamente se podrá pensar, estamos ante la ausencia de mediatización. No, nada es tan sencillo. Parada frente a un atril, vestida de negro, una actriz (alemana, nos dicen) lee en inglés, con micrófono.

Es decir, está cerca del público, en sentido estricto, el micrófono es inútil. El micrófono, en tanto una herramienta para amplificar el sonido y permitir en espacios amplios o con polución sonora que una voz se eleve por encima de los demás sonidos...así entendido, no, no se usa, o casi no se usa (en algún momento, cuando entra en competencia con la música, sucede). Entonces la utilización del micrófono significa otra cosa, no está allí para soportar su función habitual.

Además, decía, lee en inglés. En más de una ocasión, de manera veloz, atropellada. Encabalgando una frase sobre otra.

Puestas, entonces en primer plano, las palabras ocupan un lugar diferente.

Las escritas y proyectadas aparecen sueltas, deshilvanadas, repetidas, indiciales fragmentos de Faustos múltiples. Las orales, aparecen, casi como pura materialidad, (poniendo entre paréntesis el tema de la comprensión) es tan notable el trabajo vocal, que las palabras suben, bajan, se tropiezan, se perfilan trágicas. Desaparecen con el silencio.

Habría que sumarle en este terreno el programa de mano, que además de la ficha técnica, aporta una síntesis argumental del texto de Gertrude Stein, que se acerca y aleja de manera sistemática de lo que sucede en la escena.

Entonces, el lugar "tecnológico" vinculado a la palabra, aparece diluido, naturalizado, casi olvidado como tal. Y la palabra, sin embargo, está mediatizada.

Existe otra proyección de duración muy breve. Sobre la pared lateral de la sala y dirigida por la actriz que lee. Tenemos rostros en primer plano. Las bailarinas han salido por la puerta de atrás y reaparecen proyectadas ¿en vivo? ¿están siendo transmitidas?

Como si la cámara fuera un espejo se pintan los labios. Y en alguna medida, nosotros, espectadores, somos los que estamos del otro lado del espejo.

La proyección hace presente a los cuerpos ausentes. El tiempo coincide pero el espacio diverge. Cuando vuelvan a escena observaremos las consecuencias de la pintura en sus rostros.

Ahora bien, podría pensarse la noción de las "tiranías de la visibilidad" como las denomina Paula Sibila, en un sentido doble por un lado ¿qué significa que el que vea esos rostros haya mutado en espejo? es decir, se haya convertido en el paradigma de lo visible (mientras la luz alcance). Por otro lado, el diálogo que había planteado con la obra de Duchamp podría leerse en el mismo sentido, pero invertido, hay que ver, pero es posible elegir qué y cómo.

Otra cuestión sumamente interesante es el tratamiento de la luz. Es necesario decir, que suele eludirse la iluminación como tecnología. Pero aquí me interesa hacer referencia a la cuestión porque aunque trabajan con los tachos de la sala, también proponen la utilización "menos tecnológica posible" (¿cómo decirlo?). Se percibe que hay caminos extensos y paralelos a medida que se van encendiendo las luces, acomodadas con una perfecta simetría en el piso. Harán unos bellísimos recorridos con la luz y luego, artesanalmente, las mismas protagonistas encenderán o apagarán de acuerdo con la figura que busquen construir. Los halos de luz, además se inscribirán en las paredes de la sala armando formas diversas, jugando con la posibilidad de inventar el día e intercambiarlo con la noche, de manera sucesiva.

Puedo concluir que es posible establecer los vínculos entre las artes escénicas y los dispositivos aun cuando en una primera instancia no se ponen los dispositivos en primer plano. Los medios y los dispositivos, en alguna medida, ya han sido naturalizados por las artes escénicas. Y como sabemos desde Roland Barthes, cuando algo nos parece natural, la cultura está trabajando con toda su fuerza.

Bibliografía.

Aumont, Jacques La imagen Barcelona, Paidós. 1992.

Fernández, José Luis Los lenguajes de la radio. Buenos Aires, Atuel, 1999.

Sibila, Paula El hombre postorgánico. Cuerpo, subjetividad y tecnologías digitales. Buenos Aires. Fondo de Cultura Económica. 1999.