Instalación teatral: experimentación y denuncia en Manifiesto de niños
Julia Elena Sagaseta (IUNA)
Recorridos
Desde el aquel espectáculo inicial, el Ubú rey que presentaron en 1990, el Periférico de Objetos no ha dejado de sorprender con su creatividad y su permanente ruptura de cánones establecidos. Ninguna obra es igual a otra, ningún éxito otorga el permiso de la repetición, de seguir la línea que da resultados. Era difícil superar el reconocimiento de Máquinahamlet y entonces decidieron hacer algo bien diferente, Circo negro, un espectáculo de muñecos y actores bastante hermético que desconcertaba porque cambiaba la mirada. Y después su particular versión de un mito clásico, Zooedipous, más sorprendente aún con los enorme muñecos, los devenires animales (o no devenires como la gallina que se paseaba en escena) y la intertextualidad desbordada. Quienes hemos sido fieles espectadores de El Periférico ya sabíamos entonces que siempre íbamos a encontrar algo distinto, que la sorpresa no se iba a detener. Y ahora nos llega con retraso (su estreno fue hace dos años en Bruselas) Manifiesto de niños, el último espectáculo (¿y no será realmente el último y también el más deslumbrante?).
El Periférico de Objetos rompe con todas las premisas del teatro argentino conocido. Nadie, en nuestra escena, llega tan lejos en sus búsquedas, trabaja desde una imaginación tan abundante y productiva. El Periférico tensa los límites del teatro, expande sus posibilidades, lo cruza libremente con otras artes.
Expandiendo: la instalación teatral
Manifiesto de niños se presenta como una instalación. Así caracterizan el espectáculo sus directores. La instalación, una de las formas más difundidas del arte contemporáneo, ha comenzado a cruzarse con el teatro cuando asume la forma de escenografía, por ejemplo. O cuando se experimenta con el espacio o con la propuesta interartística.
Si bien es habitual encontrar instalaciones en cualquier ámbito de artes plásticas, su caracterización es complicada porque puede convocar los elementos más variados. Se la puede ver como “…una obra única que se genera a partir de un consenso y/o una narrativa visual creada por el artista en un espacio concreto" (Glusberg:1994,1). Entre las partes que la componen y el espacio se produce una interacción en la que consiste la obra. Requiere la participación del espectador, que la recorra, que se detenga en sus distintos componentes. Para Julie Reiss “Siempre hay relaciones recíprocas de diferentes tipos entre el espectador y la obra, la obra y el espacio, el espacio y el espectador” (Sánchez Argilés: 2004, 201). Para esta crítica la instalación designa un tipo de construcción que se organiza con la yuxtaposición arbitraria de elementos diversos en un ámbito determinado, generalmente el interior de una habitación. Mónica Sánchez Argilés remite, para su caracterización a The Oxford Dictionary of Art según el cual “la instalación construye una escenografía, un decorado, una arquitectura que quiere ser habitada y experimentada por el espectador”. Para Jonathan Watkins (I997) es tan indefinible como el propio arte. Según este crítico: “…borra las líneas de separación de las diferentes formas de hacer arte, entre pintura, escultura, arquitectura, fotografía, cine y video, ready-mades, teatro y arte vivo, música, etc. (…) La instalación puede ser cualquier cosa, puede ser todas las cosas. No otra forma de hacer arte, es en lo que se ha convertido el arte”1.
Ramón Almela(2004) también destaca este lugar abarcativo que ha ido adquiriendo la instalación “al expandirse la fusión de géneros con la ruptura de las fronteras disciplinares en la práctica creativa contemporánea”
Esta manera de caracterizar a la instalación establece de manera explícita los vínculos que tiene con el teatro. Sánchez Argilés cita una forma de definirla en la que la relación aparece más clara aún: “La instalación es realmente una forma entre la escultura y el teatro” (Dislocations. Catálogo de exposición, New York, MOMA,1991).
Si es difícil caracterizarla, si lo que encontramos es una variedad de ópticas pero ninguna la puede especificar de manera unívoca, sin embargo podemos hallar algunos elementos básicos que suelen repetirse: un espacio particular en el que se la construye y con el que establece una relación; la temporalidad como un elemento importante de su constitución, ya que es arte efímero, no permanece más allá del tiempo de su exposición; las relaciones entre el espectador, espacio y obra.
Las relaciones con el teatro resultan evidentes. De allí que desde los años 90, período en que empieza el auge de la instalación, los vínculos con el teatro (me refiero, por supuesto a las formas escénicas interesadas en la experimentación) se han incrementado.
Muchas instalaciones pueden ser vistas como escenografías y muchas escenografías han sido concebidas como instalaciones. Muchas veces son generadoras del espectáculo y también muchas veces se completan con el cuerpo de los actores. De esa interrelación artística (que suele complementarse con otras expresiones como la música, la literatura o la danza) surge la instalación teatral.
Y la instalación teatral es una de las formas con las que los artistas tensan la teatralidad (las otras son la performance y la intervención), expanden sus límites y sus posibilidades, la sacan de los lugares conocidos para ampliar las posibilidades de creatividad, de modo que determina un teatro performático.
Desde los años 90 muchos artistas de la escena de Buenos Aires han acudido a esta expresión plástica. Algunos ejemplos: Museo Soporte (1995) de Pompeyo Audivert, instalación escenográfica de Hugo Fortuna y Dens in dente (1996)de Mariana Oberstern , instalación escenográfica de Dino Bruzzone en el ciclo Museos del Centro Cultural Ricardo Rojas; Julia/Una tragedia naturalista (2000) de Alejandro Tantanián, instalación escenográfica de Jorge Macchi; Los murmullos (2002) de Luis Cano y Emilio García Wehbi, instalación escenográfica de Norberto Laino; Cuchillos en gallinas dirección de Alejandro Tantanian sobre el texto de David Harrower, instalación escenográfica de Oria Puppo.
En general, como vemos, se trabaja desde la escenografía pero en todos los casos, eso condiciona y potencia los otros lenguajes de la escena.
Manifiesto de niños como instalación teatral
El espectador penetra en un gran espacio en el medio del cual hay una construcción de forma cúbica. Rodeándola, contra la pared, hay filas de asientos. Queda mucho espacio libre alrededor de la construcción. Nadie indica al espectador qué tiene que hacer o dónde se tiene que ubicar. Por otra parte no es un espectador desprevenido y comienza a deambular, a mirar la construcción o a sentarse y observar desde ese lugar, lo que ocurre.
Y lo que sucede allí es muy variado, su atención y su percepción se van a ver atraídas por tantas cosas que puede dudar cuál elegir. Puede distraerse, puede decidir observar todo el tiempo lo que ocurre en la construcción (en adelante la caja como la llaman los directores) o puede optar por ser un espectador convencional que mira desde su asiento.
La relación entre la instalación (la construcción, la caja) y los espectadores es tan intrincada que puede cambiar las reglas de lo que se entiende por una instalación teatral. Si, por ejemplo, el espectador se queda sentado todo el tiempo (y eso ocurre en algunos casos) contempla las acciones de los actores dentro de la caja a través de las imágenes que transmiten grandes pantallas. En un sentido, eso le permite una mejor percepción, por ejemplo de primeros planos de objetos o de fotos pequeñas, pero. por otro lado, pierde lo que es propio del teatro, la presencia. Está en el sitio de la instalación teatral pero el espectáculo se hace virtual. Extraña paradoja.
Hay otras opciones: contemplar las acciones de los actores dentro de la caja a través de un vidrio que la recorre, una ventana perimetral que permite observar desde distintos ángulos. Está más cerca de la concepción conocida del teatro pero conviene desplazarse y hay algo que se interpone entre los cuerpos actuantes y los observadores; las voces llegan sonorizadas desde el exterior.
O bien se puede recorrer el espacio. Detenerse en los videos y las fotos que se proyectan en una parte del cubo; o mirar los dibujos victorianos de otro lugar o seguir la lista de nombres que dicen la actriz y que aparece en uno de los paneles. O también recorrer, detenerse en cualquiera de esos lugares, mirar dentro del cubo, o mirar lo que ocurre allí pero desde una pantalla; o probar mirar el espacio del cubo y los cuerpos de los actores moviéndose y mirar enseguida una pantalla donde eso se refleja y así seguir probando posibilidades. Las formas de recepción son múltiples, ninguna es completa ni definitiva. El público elige qué ve y cómo lo ve. Cada uno arma el recorrido que es absolutamente rizomático. Porque ¿dónde empieza y dónde termina? Las acciones de los actores/niños destruyen cualquier secuencialidad, cualquier intento de totalidad (como la que pretende instaurar la actriz con la lectura de la lista de niños muertos o maltratados y es constantemente molestada, trabada, castigada por uno de los actores/niños; o bien la dejan y los otros dos inician acciones paralelas). El espectáculo se construye entre todos (artistas, actores, espectadores) constantemente distinto, desplazándose y confluyendo.
La instalación teatral se convierte en una convergencia de manifestaciones artísticas: plástica, teatro, música, cine, fotografía. Como arte performático el espacio se modifica (los actores escriben graffittis, pintan stencils), las relaciones entre actores y espectadores se vuelven extrañamente cercanas y dialógicas (los actores llaman a algunos espectadores, les pasan papeles, la actriz besa a través del vidrio).
Juegos y testimonios
Los niños juegan y sus juegos replican la crueldad de su circunstancia. Los disfraces y sobre todo los juguetes sirven para duplicar las relaciones dolorosas. Mientras se oye salmodiar los nombres de los niños sacrificados, un mundo de soldaditos mínimos se organiza en campo de batalla pero es drásticamente destruido. Otras veces hay autocita de obras de El Periférico y aparecen las viejas muñecas a las que se manipula en un pequeño tinglado como en las primeras obras. Y como en aquellos espectáculos no se las priva de acciones crueles.
La larga lista de nombres, primer manifiesto del Manifiesto de Niños recorre los lugares del sacrificio en distintas épocas y países. Un descenso al infierno del horror.
¿Cómo se sale de eso? Los actores/niños, la actriz/niña en particular que es la que lee, lo hacen a través de los juegos, los dibujos, las bromas, el teatro. Se pondrán los disfraces, disfrutarán de los juguetes a cuerda y se tomarán todo el tiempo para lo único que vale la pena: ser felices. En off se oye la voz tranquila, pausada de Horacio González que lee el texto que ha escrito, otro de los manifiestos del Manifiesto. El que propone la cuerda inagotable que dé lugar al Juguete Absoluto, “el juguete-mundo”, ése que puede poner en funcionamiento el Niño Perpetuo, ese juguete fundador que ya no se detiene más. ¿Pero será eso posible?, se pregunta González. ¿O los niños eternos se hartarán de la eternidad y destrozarán sus juguetes “a favor de la cuerda breve y mortal”?
Por ahora son sólo niños, actores/niños que no paran de jugar hasta caer agotados y entonces se acostarán y se quedarán dormidos.
Las luces bajan y queda una sola velando ese sueño. Termina la música y la sala queda en silencio. El espectador es, otra vez, convidado a ser partícipe activo. Tiene que elegir (¿qué hace, aplaude, se va, se queda mirándolos?), tiene que ser él quien cierre el espectáculo.
BIBLIOGRAFÍA
Sánchez Argilés, Mónica. 2004. “Los límites de la instalación. Una perspectiva desde el paradigma de la complejidad” en Ramirez, Juan Antonio y Jesús Carrillo (eds.), Tendencias del arte. Arte de tendencias a principios del siglo XXI. Madrid, Cátedra.
Glusberg, Jorge. 1994. Lugar creado y lugar creador, Buenos Aires, Museo Nacional de Bellas Artes.
Almela, Ramón. 2004. Instalaciones. Mirada viajera de Urs Jaeggi. www.criticarte.com/file/art204/InstalacionesUrsJaeggi.html
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1 Jonathan Watkins, “Installation is Everything and Everything is Installation” en AA.VV. en You are here. Re-siting installations, Catálogo de exposición, Londres, Royal College of Art, p. 26 . Citado en Sánchez Argiles (2004)
