Entrevista a Luis Cano
Julia Elena Sagaseta (IUNA)
- Sos
dramaturgo y poeta ¿cuándo vas a publicar toda tu obra?
Ahora estoy contento porque el Teatro
San Martin me va a publicar Coquetos carnavales por Losada en las
coediciones. Pero me resulta muy difícil editar teatro.
- ¿Es
tan difícil como publicar poesía?
No, me resulta más sencillo poesía.
Encuentro que hay gente que me conoce, que le interesa publicarme. De hecho hay
una editorial de poesía en la que tengo ganas de publicar Poesía en teatro.
Son textos en los que está más reforzado el carácter de lo poético, a pesar de
que fueron llevados a escena. Y esos textos los leyeron en dos o tres
editoriales con interés.
- Estás
en el campo de las letras. Sos un dramaturgo. Más que
dramaturgo, sos un escritor, como dice Monti; porque no todos los dramaturgos
son escritores.
Eso es algo que yo estoy revisando, es
algo crítico. Yo me formé solo. Empecé a escribir buscando recursos, técnicas
propias. Y con el tiempo empecé a tener una gran desconfianza de eso y muchas
veces para avanzar en la escritura, para no hacer lo que había hecho antes hice
una especie de negación de algunas cosas que he realizado, de recursos que
aplicaba. Y ahora me está pasando que estoy reincorporando herramientas, modos
de escritura que ya había olvidado. En un momento estaba convencido de que
quería ser dramaturgo. Me impuse una disciplina: me despertaba a las seis de la
mañana todos los días y escribía. Me había impuesto escribir una obra de teatro
por mes. Durante un año lo hice. Algunas obras eran horribles pero otras no. Socavón,
Los murmullos las escribí así. Pero empecé a desconfiar de lo que hacía y
para mí fue crítico cuando me dieron el premio a una obra que terminó siendo Coquetos
carnavales.
Me presenté a una convocatoria con un
premio de mucho dinero y que presentaba condiciones: la obra tenía que tener
tantas páginas, tenía que tratar sobre tal temática, tenía que tener tal
cantidad de personajes y el jurado estaba compuesto por tal, tal y tal.
Entonces yo tomé todos estos elementos sabiendo quién iba a leer y escribí la
obra. Tenía dos meses de tiempo. Gané el premio pero para mí fue una crisis
porque sentí que lo que yo estaba haciendo no servía. Lo hice cumpliendo con
todas las condiciones de lectura. Y gané. Los textos que yo venía escribiendo
no tenían visibilidad y me planteé: “¿Qué voy a hacer con lo que yo escribo,
con lo que yo quiero hacer? ¿Se supone que yo debo hacer otra cosa?
- Tuviste
un conflicto fuerte, importante.
Sí sí. Y sigue siendo un problema para
mí, aún ahora, cómo se da la comunicación, qué hago yo con eso. Los standards
de percepción que hay hoy no son los míos. Cuando quiero pensar la escena que
me estoy planteando tengo problemas, cómo me voy a arreglar con las formas de
comunicación que hay hoy, con los patrones que ya están fijados.
- Pero
también es la problemática de la originalidad, porque ahora hay mucha
repetición. Ciertos esquemas que tienen éxito se reiteran y en general las
obras no están bien escritas.
Yo ahí tengo una visión muy pesimista
porque para mí hay un modelo filosófico y económico imperante, que no es el
deseado por mí, que triunfó, se arraigó y se transformó en un modo de ver, de
vivir, que fija la pauta de cómo se mira, de lo que se opina, de lo que
interesa. Y yo tengo problemas con eso, estoy enfrentado con ese modo de vida
que se nos atribuye y que se nos naturalizó. Y además está el problema de qué
teatro quiero hacer. Para pensar eso siento que tengo una gran desventaja
respecto de lo que está impuesto, que circula con una naturalidad enorme como
cosa válida, como algo positivo.
- ¿Y qué pasó
con esa obra que ganaste el premio? ¿Por qué la retomaste?
Era el Premio del Mercosur y se tenía
que estrenar en el Alvear. Tuve dos problemas: el primero, que a ninguno de los
directores convocados para dirigir el texto le interesaba y el segundo, que ahí
apareció el Complejo Teatral de Buenos (año 2000) y el teatro Alvear pasó a ser
parte del Complejo. Y el compromiso de hacer la obra se disolvió. Años más
tarde se convocó al Premio Nacional de Teatro. Me presenté con el mismo texto
–que como no podía ser de otra manera conmigo, lo había modificado- y gané el
premio. Pero al año siguiente cambió el secretario de Cultura y por un decreto
dejó sin efecto esa convocatoria. Entonces yo tengo el diploma del premio y una
fotocopia del decreto que anula ese premio. Me dieron el Premio Nacional, me lo
sacaron y en el medio también hubo directores que no quisieron dirigir la obra.
En el 2002 lo presenté al concurso Municipal pero durante años no se llamó a
Jurados para resolverlo. Recién el año pasado se sustanció y me dieron el
premio por el texto también modificado. Como la obra seguía inédita la llevé al
Complejo Teatral porque como tenía el premio municipal correspondería que se
estrenara allí. Otra vez se la ofrecí a una gran cantidad de directores y a
nadie le interesó. Finalmente se la llevé a Kive Staif para dirigirla yo.
- ¿Ya se había
convertido en Coquetos carnavales?
No del todo, sí el título pero el
texto que se elige no es el texto que se representó. Los criterios para elegir
obras en el Complejo Teatral tienen que ver con temáticas. Los textos
dramáticos son elegidos porque temáticamente son interesantes para la
programación, no porque tengan una propuesta dramática específica. Y salvo lo
que ocurría con los Biodramas, se programó en base a un texto previo, lo cual
determina un tipo de producción, una manera de hacer teatro. Ese texto se
eligió porque en él se podían leer temas que tienen que ver con lo nacional,
con lo histórico. La programación del Complejo Teatral trabaja con Temas, así
con mayúscula. Cuando empezamos a trabajar yo tenía poco menos de dos meses
para hacer la obra. Lo que decidí la primera semana fue encontrar un planteo
formal para toda la obra, tener un borrador, aunque estuviera mal hecho, pero
que nos permitiera pensar en toda ella. Hicimos eso la primera semana y el
resultado fue horrible. Había una distancia muy grande entre el efecto de
lectura y la escena. Se diluía el texto y veíamos que apuntaba hacia un lugar
equívoco, un lugar que a mí no me interesaba. Decidí plantear todo otra vez la
siguiente semana, saqué escenas, escribí otros textos y ahí empezó a funcionar
mucho más la práctica, el gusto con el trabajo que se puede hacer con el
teatro, a diferencia de otras formas de representación. Empezamos a trabajar en
grupos, yo les daba a algunos actores los textos y empezábamos a ensayar
simultáneamente distintas escenas en diferentes lugares del teatro. Trabajaban
mucho solos, después me lo mostraban. Ellos, así, se identificaban con el
material y pudieron hacer una propuesta que realmente les interesaba, porque el
sistema de producción del Complejo Teatral genera que el actor está trabajando
porque es una posibilidad económica, más que porque tiene un interés fuerte en
lo que está haciendo. Esa forma de trabajar nos garantizaba que estaban
haciendo lo que les gustaba, realmente estaban comprometidos todos con lo que
estaban haciendo porque lo proponían ellos. Trabajé muy bien con Luis Biasotto,
el coreógrafo, y allí me fasciné con su trabajo, con los cuerpos en escena.
Eran doce actores, yo había decidido muy concretamente trabajar sobre el
espacio, sobre el edificio, con el escenario de punta a punta y me acuerdo el
momento en que Catalán y Vavassori salieron por una puertita bailando un tango
apretados y yo dije “Yo quiero que toda la obra sea como esto”. El texto que yo
estaba reescribiendo se terminó adaptando a la lógica de lo que sucedía en la
escena, más allá de las dificultades de interpretación. Yo me fasciné con eso,
lo que tuvo cosas a favor y en contra. A favor fue que la obra terminó teniendo
una potencia y una materialidad grande y por otra parte dificultó el hilo,
dificultó el relato claro, legible (lo que está garantizado en cualquier obra de
la programación del Complejo Teatral), el relato estaba despedazado. Yo tomé la
decisión, yo decidí que el cuerpo de los actores se jerarquizara por sobre
otros elementos, y uno de ellos era la garantía de que se armara un relato con
lo que se veía. Al hacer esa elección preferí que la obra fuera una experiencia
lo más intensa posible en términos teatrales. Todo el primer mes estuve
haciendo modificaciones en el texto. También estaba el hecho de que los actores
venían de distintas formaciones.
- ¿Cómo
fue la selección de los actores? ¿Por qué los elegiste?
Yo nunca había trabajado con ellos,
con ninguno. En general me interesa eso. A mí me gusta hacer una obra y con los
actores preguntarnos cómo se actúa para esa obra. Al no conocernos podemos
establecer un código y decir: “Por lo menos en esta obra se trabaja así”. En
general los actores van hacia las obras pensando que ya saben cómo actuar. Y yo
prefiero que se vuelvan a preguntar cómo sería en ese caso, poder encarar de
otra forma. Tiene como desventaja, por el sistema de producción que teníamos,
que no teníamos el tiempo para generar un lenguaje. A mí me encantó ver a Osmar
Núnez haciendo Espía a una mujer que se mata. Pero allí Osmar es el
resultado de una búsqueda actoral que empieza en Mujeres soñaron caballos.
A todos los actores que convoqué para Coquetos…
los conocía de verlos trabajar en distintas obras. Me gustaba una
característica que tienen, en general, y es que no son actores que están
estetizados. No son actores que hayan definido una forma de trabajo, una
poética que los condicione tanto para hacer un solo tipo de obra de
determinada manera. Y los llamé pensando cuál era el personaje que
tenían que hacer, que eran actores con la capacidad de dimensionar algunos
materiales, de poder trabajar expresivamente en determinadas zonas. Lo que ni
ellos ni yo habíamos hecho antes era esa fuerte composición física.
- Fue
un logro porque venían de formaciones muy distintas.
Sí, ése fue uno de los rasgos más
interesantes. Me causaba gracia después cuando oía opiniones que decían que yo
los había elegido por el physique du rol cuando lo que se veía en escena
era el trabajo muy grande de ese actor para tener ese cuerpo. Los cuerpos de
los actores eran construcciones, en algunos casos muy arduas. Fue un trabajo
muy bueno con Biassotto, que hace un trabajo fantástico en todo lo que tiene
que ver con el cuerpo, con los apoyos, los desplazamientos, con la calidad del
movimiento. Me entendí muy bien con Biassotto y nos quedó la gana de hacer un
espectáculo de teatro-danza.
- ¿Por qué los
personajes son todos hombres?
Era un texto que trataba conflictos
que aparecen entre varones, la relación entre varones como forma violenta, de
sometimiento, en algunos casos el varón oprimido por el otro que tiene que
ocupar lugares de legitimación. En el primer texto que escribí había dos
personajes más, uno era un travesti. Me interesaba que estuviera un hombre que
se pone a jugar un rol de mujer entre hombres.
- ¿Cuándo
y cómo aparece el esperpento?
El texto que fue elegido para la
programación ya tenía elementos esperpénticos. En el texto final había una cosa
no tan esperpéntica pero que trabaja en una zona social parecida que es el
grotesco, personas que van quedando expulsadas del sistema. Al principio tenía
más rasgos que tenían que ver con eso pero yo sentía que la obra se me corría.
Para la reescritura sí me había interesado eso que analiza tan bien Viñas en el
estudio sobre el grotesco, qué es lo que va pasando con características de
animalización y de deformación de los cuerpos, que empiezan a tener esas
características por haber perdido la funcionalidad. Al ser repelidos empiezan
a tener algunas zonas donde se empiezan a atrofiar y ahí yo estaba a pocos
minutos de algunas características del esperpento donde también se ve la
cosificación, la animalización. Para la reescritura, antes del trabajo
escénico, yo ya había vuelto a pensar en Valle Inclán y en personajes que
circulan por las calles, como el itinerario último de Max Estrella. Personajes
que están caducos, que empezaron a quedar afuera. Valle Inclán tiene un fuerte
rasgo social, habla de lo que está sucediendo en una época, en un lugar y eso
para mí era un problema. En cuanto empezamos a hacer la obra otro problema,
para mí, era que los actores tendieran a caracterizar a personajes que uno
podría considerar marginales y ahí se empezaba a generar algo que daba una
lectura equívoca, ahí uno podría estar diciendo algo que no fuera lo que se
quisiera decir. Entonces tuvimos que quitar las referencias a esos rasgos ligados
al contexto. Los personajes en escena no tenían la marca del lugar y entonces
apareció otro problema porque había críticos, periodistas que querían situar
los personajes. Me hablaban de mafiosos, de lumpen, de linyeras. Y eso era lo
que queríamos correr de lugar.
- Los
críticos no sabían dónde ubicarse. Un crítico me dijo: “Qué problema una obra
donde uno no puede agarrarse a un argumento”. Yo dije que para mí era un
esperpento y varios me rebatieron diciéndome que no, que Coquetos… remitía a
La Zaranda. A mí me sorprendió esta observación porque, como les dije, La
Zaranda trabaja con el esperpento y parecían no ver esa relación.
Eso es un problema de lectura. Cuando
se asocia de una manera descriptiva una obra con otra se está teniendo una
lectura muy exterior. A mí La Zaranda me encanta pero muy a grandes rasgos, muy
descriptiva, muy exteriormente podría asociar Coquetos… con La Zaranda.
Lo que no aparece en esta lectura es el reconocimiento de cómo está hecho esto
que estoy viendo. Cómo funcionaba la obra, como operaba no tenía ningún rasgo
en común con algo que haya hecho La Zaranda.
- Creo
que no podían leer un trabajo físico. Y La Zaranda también tiene un trabajo
físico. Por ese lado podían establecer una relación.
Yo sé que al hacer Coquetos… estaba
proponiendo una obra artística a contrapelo de una programación que te
garantiza un argumento, significado, lecturas. Al hacer una obra en el Complejo
Teatral lo que menos me interesa es agregar más de eso.
- A mí me
parece muy bueno que se produzca polémica. El teatro tiene que provocar.
Por eso yo decía que se impuso una
manera de pensar económica, filosófica. De cualquier manera yo reconozco que en
Coquetos…está disminuido el relato. Es una elección que a mí me genera
el problema de comunicación. Nos pasó que teníamos poco público. Pero también
ocurría que era la primera obra que se hacía en la sala Sarmiento habiendo
perdido el marco en el que se iba a ver una obra. Hasta Coquetos…se iba
a ver Biodrama. Se sabía qué se presentaba. Y con Coquetos…todavía no
estaba el marco y los espectadores fueron más desprevenidos.
El Complejo siempre me interesó. Tiene
habilitada la posibilidad del rechazo. Me cae simpática la actitud del público,
parece que defienden un derecho civil. Si no les gusta se levantan y se van. Me
resulta paradójico que eso no se vea en el teatro independiente.