Coquetos Carnavales. Una actuación esperpéntica
Luz Quinn (IUNA)
País del Nunca Jamás: parafraseando
a James Matthew Barrie
“(Coquetos Carnavales) es
como esas cajitas, procedentes del misterioso Oriente, que van unas dentro de
las otras y que por muchas que uno descubra siempre hay una más.”[i]
“No sé si han visto alguna vez el mapa de
la mente de una persona. A veces los médicos trazan mapas de otras partes
nuestras y el propio mapa puede resultar interesantísimo, pero a ver si alguna
vez los pescan trazando el mapa de la mente de un niño, que no sólo es confusa,
sino que no para de dar vueltas. Tiene líneas en zigzag como las oscilaciones
de la temperatura en un gráfico cuando tenes fiebre y que probablemente son los
caminos de la isla. Pues el (teatro) es siempre una isla, más o menos,
con asombrosas pinceladas de color aquí y allá, (con locura, pasión, venganza,
incesto, con arrecifes de coral y embarcaciones de aspecto veloz, con salvajes
y anti héroes, con guaridas solitarias y cavernas por las que corre un río,
con críticos, espectadores, programas de radio, actores, confesionarios
cibernéticos).
Si eso fuera todo sería un mapa sencillo,
pero también está (el día de estreno, el cumpleaños, la religión, los padres,
la política, el estanque redondo, los productores, los viajes, la mentira, el
circo, la costura, asesinatos, ejecuciones, verbos que rigen dativo y muchas
cosas más que son parte de la isla o, si no, constituyen otro mapa que se
transparenta a través del primero y todo ello es bastante confuso, sobre todo
porque nada se está quieto.
También nosotros hemos estado allí, somos
parte. )
Si cerráramos los ojos.
Un instante.
Así.
“Aún (podríamos) oír el ruido del oleaje.”[ii]
Una ventana
Hay un muerto en el hijo en el padre en
la murga en el circo en la mafia y en el fondo de la mar. Hay un mapa en la
cara entalcada en el bombo el redoblante en Chopin el vino tinto en el Goya en
el Valle en el sueño en el gesto en el cuerpo de la muerte y en el fondo
de la mar. Hay un trueno en la chapa en el loquito en la gallina en la sandía
en Pepino en la Momia en la mierda el colorete del deporte en la lucha en el
polvo en los dos tipos en el feo en el muerto en el Uno en el Otro en el llanto
en la vejiga en el deporte en el claro en el oscuro en la sombra en el Peter en
el Pan y en el fondo de la mar. Hay un Dios en procesión en la barriga en el
colgado en el deforme en el putito el espasmódico el pija sucia en el torcido
en el pelado en el muerto en el revolver las boludeces en el culo en la cumbia
la mezcolanza en el fútbol la campanada la sangre falsa en el Corneta la
marioneta en Coquetos Carnavales y en el fondo de la mar
Pausa para respirar.
Una ventana. Una isla. Territorios
emergentes. Mapas sobre mapas. Puntos de fuga. Líneas en zigzag. Fiebre. Un
juego diurno en espacio nocturno. El país del nunca jamás. El circo. La
repetición. Nuestra historia. La violencia. El Carnaval. Una inversión. La
conversión. La perversión. Modificación. Thriller. Michael Jackson.
Intertextualidad. Freddy Cruger. Pesadilla. Una cita. Tantanian. El paratexto:
“La pesadilla de nuestra historia es la violencia. La violencia es la máquina
de nuestro país. Y esa máquina es exhibida en este escenario.”[iii]
Escenario. Ultima parada. Me bajo. Asocio.
Disparo. Sin silenciador. Salpico. Ultima parada. La primera. Comienzo frente a
una máquina de escribir pos moderna: mi pc.
Vuelvo a mí. En mí.
Cierro los ojos un instante.
Así.
“Aún (puedo) oír el ruido del oleaje.”[iv]
La violencia es la máquina de este país.
Máquina exhibida en este escenario.
Teatro Sarmiento. Un héroe muerto. Teatro
Coqueto. Máquinas Poéticas. Mil máquinas.¿ Meyerhold? Grotowski. Barba.
Stanivslaski. Máquina teatro. Máquina de coser. Enmendá mi sombra Wendy, firma
Peter Pan. Me fui. Perdón. Me perdí. Otra vez. Perdón. Otra vez. Máquina de
escribir: mi pc. Vuelvo.
Máquina.
Una de las deficiniciones de máquina nos
permite ver a este aparato, a este engranaje como un conjunto de piezas móviles y fijos, cuyo funcionamiento posibilita
aprovechar, dirigir, regular o transformar energía o realizar trabajo. La
maquinaria vendría a ser el conjunto de máquinas que se aplican para un mismo
fin y al mecanismo que da movimiento a un dispositivo.
Dispositivo. Pienso en
Deleuze y Guattari. En el UNO y en el OTRO. Me mareo. Es el barco. Yo me bajo.
Me voy nadando hacia la orilla. Llego a la Isla. Es un teatro. Es muy Coqueto.
Hay animales muy cerquita. En el costado, es un tapado, también arriba. Una
gallina. Me quedo abajo. Cacareo. De la máquina y en la máquina. Soy una parte.
Vos también.
“Un escritor no es un
hombre escritor, sino un hombre político, y es un hombre máquina, un hombre
experimental. (...) Entrar en la máquina, salir de la máquina, entrar en la
máquina, bordearla, acercarse a ella, todo eso también forma parte de la
máquina.”[v]
“Entraremos por cualquier
extremo, ninguno es mejor que otro, ninguna entrada tiene prioridad.”[vi]
Se preparan: Pablo
Brancusi. Gabriel Basilio. Marcelo Ayala. José Barrientos. Mauricio Asuraga.
Germán Badoglio. Diego El Otro. Claudio El Uno. Nacho Ambrosini. Alejandro
Anglada. Carlos Bengoa. Miguel El Chico. Tian Músico.
Máquina Actor/Personaje:
Dos caras de una misma moneda. Sassure no. Pierce tampoco. Yo. Luz. Copiando a
otro, seguramente. Lo dice Bajtín.
Actor/Personaje: Conjunto
de piezas o elementos móviles (signos gestuales, proxémicos, de vestuario,
maquillaje, peinado) y fijos (el cuerpo como signo en sí mismo tiene
limitaciones reales), cuyo funcionamiento posibilita aprovechar, dirigir,
regular o transformar energía o realizar trabajo
Energía.
La energía es la
capacidad de hacer, de obrar, de poner en movimiento. La energía transforma.
Trabajo.
La palabra trabajo deriva
de una tortura de la antigua Roma cuyo nombre en latín era tripalĭum
(tres palos); se extendió el verbo tripaliāre como sinónimo de
torturar o torturarse. Actualmente se entiende trabajar como sinónimo de
laborar.
Pensarlos como máquinas.
A ellos. Los actores/personajes. Máquinas que trabajan para un mismo fin, para
dar movimiento a una gran maquinaria: el espectáculo. Que se conecta con otra y
con otra y con otra más. ¿Máquinas Poéticas? Pregunto. Luego cito, a Veronese
Daniel: “Una máquina de elaborar sentidos, máquinas de
crear sentimientos alejados de la lógica. Una máquina del 2x2=5. (...) Una
máquina propia. (...) No pensar en frialdad cuando
pensamos en máquinas, por favor.”[vii]
Un
puente en la Isla
Un
dispositivo. El esperpento. Una máquina humanizada.
Esperpento
Dice el ciego poeta Max
Estrella horas antes de su muerte: “El esperpentismo lo ha inventado Goya. Los
héroes clásicos han ido a pasearse en el callejón del Gato. (...) Los héroes clásicos reflejados en los espejos cóncavos dan el Esperpento. El sentido
trágico de la vida española sólo puede darse con una estética sistemáticamente deformada. (...) España es una deformación grotesca de la civilización europea. (...) Las imágenes más bellas en un espejo cóncavo son absurdas. (...) Y a mí. La deformación deja de serlo cuando está sujeta a una matemática perfecta. Mi estética actual es transformar con matemática de espejo cóncavo las normas clásicas.”[viii]
Luego Don Latino le pregunta Max dónde
está ese espejo... En el fondo del vaso, contesta el personaje de Valle Inclán
en Luces de Bohemia.
Esperpento
Vínculo con la realidad: Mezcla el mundo
real con la pesadilla. Apariencia de burla, humor, caricatura, crítica social.
Distorsión.
Personajes: Deformación.
Mueca por delante, gesto. Personajes cosificados, reducidos a signo o muñecos.
Animalización o fusión de formas humanas y animales. Deshumanizados. Personajes
vaciados. Carentes de psicología. Borrachos, prostitutas, artistas, mendigos,
peleles, marionetas. La muerte aparece como personaje fundamental.
Podemos ver al esperpento
como estética, como poética...
¿Cómo dispositivo? Pensar
esta poética como un dispositivo, un “mecanismo o artificio dispuesto para
producir una acción prevista.”[ix]
Coquetos Carnavales.
Una maquinaria compuesta por máquinas, entre ellas las máquinas
actores/personajes, cuyo dispositivo (el esperpento) activa su funcionamiento.
Goya. Valle Inclan. Luis
Cano. Un juego de Mamushcas.
Valle Inclán inaugura el
esperpento citando a Goya y Luis Cano, en Coquetos Carnavales juega,
cita, alude, deforma, mastica, pervierte y teatraliza “Los Caprichos”[x], “Las Pinturas Negras”[xi], a Goya, a Valle, a
Titanes en el Ring, a su propia pesadilla, a nuestra máquina país, a los juegos
de poder y así podríamos continuar usando palabras y palabras, uniendo
territorios, asociando enunciados pero decido poner una pausa. Elijo. Uno de
ellos. Desembarco en un territorio. Me bajo. Me ensucio. Me empapo. Elijo a los
actores. Sufro un devenir. Actúo sola frente a mi computadora y ahora aquí.
También. Un juego. O casi.
Elijo a la máquina
actores/personajes y su vínculo con el esperpento, la intertextualidad.
¿Qué es la intertextualidad para Luis
Cano?
“ 'Asimilar' y 'transformar', como para
puntualizar dos operaciones implícitas. La traducción es un intertexto. La re
escritura también. Hasta la re elaboración del propio texto. La re formulación,
la corrección, la paráfrasis, las sustituciones, es probable que hayamos
integrado operaciones intertextuales hasta hacerlas de manera automática, como
reflejo involuntario, o como modo de supervivencia. Es indispensable reconocer
que el teatro tiene una organización, llamémosle: intertextual. Una red de
interlocutores que 'recupera' y 'actualiza' permanentemente... enunciados. Los
actores renuevan el código que formaliza los textos, haciendo una práctica que
no deja de ser intertextual... Si pudiéramos detener por un instante la
actuación (figurativamente) podríamos ver el gesto que 'evoca' y a la vez
'inventa' pero al margen de estos procedimientos que un texto mantiene con
otros textos... (a lo que llamamos intertextualidad), la denominación
intertexto designa una propiedad constitutiva del texto. No podemos hablar de un texto sin estar repitiendo
otro texto, incluso: sin estar reescribiendo. No podemos hablar de un texto sin
estar produciendo otro texto. Todo texto es un intertexto. (...) La
intertextualidad pone en contacto elementos en tensión.(...)
Cuando un texto discute
los códigos, reescribe su campo.”[xii]
Máquina
actores/personajes:
Coquetos
Carnavales plantea una clara división actor/personaje a través de los
signos gestuales, proxémicos, de vestuario, maquillaje y peinado. El gesto, la
forma, el cuerpo está por delante. Los personajes son máquinas humanizadas o
personas deshumanizadas, marionetas, muñecos, signos. No podemos hacer un
análisis de su psicología, carentes de identidad son discurso, son mueca. No
quiere decir que no haya universo interno, es imposible, el personaje cobra
vida en el cuerpo del actor, un cuerpo humano, un cuerpo que piensa, siente,
transpira, llora, baila. Un cuerpo que juega a ser vaciado, deshumanizado, que
atraviesa un devenir animal, un devenir pelele, un devenir mueca. Pero que
nunca deja de ser un cuerpo en escena.
Pensarlos como máquinas,
máquinas creadoras de violencia, violencia distanciada, violencia paródica,
violencia teatral. Un tipo de violencia intrínseca al espectáculo mismo. Un
cuerpo máquina. Una máquina cuerpo.
Luis Cano: “ Nos
preguntamos qué espacio debía ocupar el cuerpo de los actores.
Nos planteamos la construcción de los cuerpos a partir de algo que todavía no
pasó o a partir de algo que todavía no hicieron. La presencia de ese rasgo en
el cuerpo como una latencia...”[xiii]
El esperpento como
dispositivo, como artificio, como poética.
Luis Cano: “Tuvimos que
encontrar un modo de trabajo para que la obra pudiera aparecer.
Trabajamos en una dimensión expresiva que no tiene por qué apabullar ni tampoco
sustraerse.
El código de actuación depende de la dinámica entre ambas dimensiones: la
expresiva y la conceptual. Cuando los actores hablaron en voz alta, entraron a
reírse y a dar pisotones... a partir de entonces empezamos a encontrar algo
vivo.”[xiv]
Fluidez en la mueca.
Organicidad en el gesto. Animales. Muñecos. Actores. Vida en marionetas.
Conmover desde una
poética propia, sin empatía emocional, desde la burla, la belleza del horror,
la violencia casi mecánica, deportiva, titánica. La poesía del mamarracho, de
lo feo, lo inapropiado.
Según Grotowski la
organicidad tiene que ver con el potencial que se encuentra en el curso de un
impulso, un
curso casi-biológico que viene de adentro de uno y lo lleva a realizar una
acción precisa.
Luis Cano: “No me interesa la tensión
física. Todo lo que genera un cuerpo forzado también fuerza la expresión del
actor.(...) Es necesario encontrar el sentido de lo formal para llegar a
condensar un trabajo hecho con matices.”[xv]
Grotowski plantea una diferencia entre
acción física y actividad. La diferencia radica en que la acción física tiene
intención y la actividad es solamente movimiento. En escena no debe haber
movimientos sin intención. Todos movimiento es acción y toda acción tiene
intención. El entrenamiento debe estar relacionado con el elemento creativo, no
con lo gimnástico.
Coquetos Carnavales plantea un
juego físico desmedido, los actores accionan, afirman, atacan y son atacados.
Realizan trabajo, trabajo concreto, mueven enegrían, bailan rítmica y
arítmicamente, son forma, discurso, coreografía, reloj, dinámica, dispositivo.
Pero nunca destreza, nunca gimnasia. No son sobrebios, ni pedantes, no saben
más que nosotros, están por debajo, como marionetas, son a pesar de ellos. Como
generadores de acción desaparecen en ella, se diluyen, son tragedia, son
timing, son texto y escucha, son aire, son silencio, son pausa sostenida, son
síntesis expresiva, son contrsaste, clarosocuros, son Goya, Valle, Cano.
Son ellos. Sin mí. Con ellos. De afuera
hacia adentro y otra vez afuera. Y su afuera me llega adentro. Muy adentro. Muy
hondo. Vuelve a mí. En mí.
Ya termino
Me quedo quieta un instante. Así. Quieta
frente a mi computadora. No sé cómo terminar. Ellos dicen que hay que bailar
pero sigo sentada en mi butacón negro frente a un teclado viejo, ruidoso. Dicen
que hay que bailar y yo hago un análisis. Me mareo. Me pierdo. Sus formas me
cautivan. Soy contradicción. Bailo sentada.
Cierro los ojos. Nuevamente. Porque los
abrí. Antes. Hice trampa. Escribí. Me copie. Respiro. Silencio.
Mamarracho. Esperpento. Voy adentro. Mi adentro que es su afuera.
Cierro. Mis ojos. Otra vez.
“(Aún) puedo oír el ruido del oleaje.”[xvi]
Bibliografía
Cano, Luis. Blog del seminario que
dictó para el Postítulo “Lenguajes teatrales y su articulación en el campo de
la escritura”. Universidad de Rosario. http://recontralona.blogspot.com/2009/04/cuaderno-de-clases.html
Barrie, James Matthew, Peter Pan, Madrid, Colección Avatares, 2001.
Delueze,Gilles
y Félix Guattari, Kafka, por una literatura menor, México, Ediciones
Era, 1978.
Richards,
Thomas, At work with Grotowski, Londres, Routledge, 1995.
Valle Inclán,Ramón del , Luces de Bohemia,
Madrid, 2006.
Daniel Veronese, "Las máquinas poéticas",
La revista del CCC Septiembre / Diciembre 2007, n° 1.
http://www.centrocultural.coop/revista/articulo/24/. C
