En Las multitudes, Federico León ha lanzado una apuesta fuerte al mundo teatral: desde una propuesta experimental, reunir ciento veinte actores es insólito y hasta desmesurado, especialmente cuando se observa la composición de esa verdadera muchedumbre. A diferencia de lo que sucede en una comedia musical del circuito profesional, o en un espectáculo operístico -en los que este número se alcanza con frecuencia- las edades de los grupos en que se subdividen los actores, oscilan entre los extremos -niños y ancianos- adolescentes, jóvenes, y adultos. Como en un cuadro de doble entrada, a esta distinción cronológica, se le entrecruzará otra: el agrupamiento por sexos, que responde a la problemática del desencuentro amoroso.

Un vestuario casi atemporal, en colores neutros, desdibuja cualquier búsqueda de referencia a la sociedad o a la época; no son personajes, en el sentido del realismo escénico, sino seres desesperados que anhelan reencontrarse con sus amados, en algunos casos, de toda la vida, en los más jóvenes, un vínculo recién estrenado y ya disuelto por quién sabe qué malentendido.

Antiguos y frescos amores que se buscan, como dos mitades incompletas, en un espacio negro y vacío, un no-lugar, que por designio de la convención teatral y de alguna palabra que lo instituya, puede ser un bosquecillo. Y cómo no pensar en el mundo féerico de Sueño de una noche de verano, una de las más célebres comedias de William Shakespeare, donde los jóvenes que deambulan perdidos entre la naturaleza, sin un destino cierto, muy apurados, (porque los jóvenes suelen ir rápido por el mundo), bajo los hechizos de Puck.

Como Oberón y Titania, los mayores también exponen sus diferencias, y sus rencores parecen contagiar a los todos los otros, como un reguero de discordia. La situación de ruptura se replicará en los jóvenes, en los adultos, hasta en los niños.

Es ahí donde cobra otro sentido el título, Las multitudes.

Se abre una deriva sociológica, otra genealogía posible. En el siglo XIX, surge este concepto como tópico, en la "psicología de las masas", a partir del libro de Gustave Le Bon. Aparecía como un inquietante objeto de estudio, el humano en grupo. En nuestro país, José María Ramos Mejía, tituló su ensayo Las multitudes argentinas, en 1899, con el propósito de intentar una explicación del comportamiento de los colectivos (especialmente, los compuestos por inmigrantes urbanos) que atemorizaban en tanto tal.

Desde el positivismo finisecular, se ensayan varias interpretaciones y pronósticos sobre las posibles reacciones del "hombre masa", dotándolo de una organicidad que hasta podría resultar cómica, si no fuera porque expresaba el rechazo de la clase dirigente hacia los sectores populares. La multitud, analizada de manera diferencial respecto del individuo, como ha señalado Oscar Terán, "es una entidad inconsciente e irracional, que actúa por impulsos que ella misma desconoce y con finalidades que escapan a una lógica racional" 1 . Esta representación ha tenido otras variaciones, pero ha subsistido en algunos imaginarios.

La adhesión al grupo de pertenencia, volviendo al espectáculo, impide la realización de los deseos personales, como la admisión de disculpas, la reconciliación de las parejas (que son más que uno, pero mucho menos que un grupo: son, definitivamente, dos). La discordia y los desencuentros son amparados por la oscuridad; es por ello, que la iluminación juega un papel central: todos portan una linterna, que ilumina a voluntad (muchas veces, grupal, en ocasiones, individual) dejando y dejándose ver, ocultando y desocultando, tanto a los espectadores como a los personajes entre sí.

Desde antiguo, la luz ha sido equiparada, simbólicamente, con la razón, así como la visión ha sido desde siempre, el sentido privilegiado. En Las multitudes se transita desde la oscuridad hacia la iluminación plena, coincidiendo con el proceso de develamiento sentimental, de un estado de confusión hasta la plena certeza. De la noche al día, hay en la primera, un momento colectivo: el recital. En un escenario interno, un grupo de músicos ejecuta una canción, y el resto los contempla, en posiciones libres. Una escena dentro de la escena: los espectadores vemos a ambos, músicos y público interno, y para los ejecutantes seremos unos observadores de identidad desconocida.

En este procedimiento, volvemos a reconocer una huella lejana del teatro isabelino o de la escena barroca: el teatro dentro del teatro. EnSueño de una noche de verano, los rústicos cierran los festejos de la boda de Teseo e Hipólita con una representación sui generis de los desgraciados amores de Píramo y Tisbe, al tiempo que otros amores han sido consumados (los de los cuatro jóvenes) y en el nivel del fantástico mundo de las hadas, se ha producido la reconciliación entre Titania y Oberón. En este otro juego de cajas chinas, que remiten hacia un remoto e infinito núcleo del misterio y de los caprichos del amor, también la armonía se reestablece, a instancias de un niño (Julián Zuker) que funciona como la voz de una sabiduría ancestral. Tal como las danzas femeninas, un antiguo ritual fuera del tiempo, que restaura el caos.

Federico León, tal como en sus obras anteriores, desde la inicial Cachetazo de campo (1997), construye universos singulares, que sólo refractan posibilidades del mundo real, y que, al mismo tiempo, disparan reflexiones sobre la condición humana. En esta ocasión, mediante la economía de recursos tecnológicos en tensión con la desmesura del número de interpretantes, exponiendo una multiplicidad, de la que solo por instantes, surgen las individualidades.

Luego de su estreno en la ciudad de La Plata y de su paso por Berlín, el público podrá verla en Buenos Aires, ya que está prevista para el mes de noviembre en el Centro Cultural San Martín.