1. Derivas

¿Pueden ciertas búsquedas paralelas, citas y diálogos estéticos entre artistas acercar y hasta espejar en apariencia sus miradas (soportes, medios y estructuras) y conceptualmente distanciar y casi oponer sus intenciones?

Si bien existen sustentos constitutivos, propuestas emparentadas y recepciones emancipadas en determinadas intervenciones urbanas y performances realizadas en la última década del siglo XX y en el inicio del siglo XXI, la especificidad de cada ciudad donde se realizan determina un acercamiento y una apropiación diferente del espacio así como una relación particular con los transeúntes/espectadores.

Algunos conceptos específicos y adyacentes a cada proyecto -como la noción contemporánea de ciudad, la relación entre lo público y lo privado, la idea de lo íntimo como paradigma espectral, la otredad y la hibridez- se presentan de maneras muy diversas, otorgándoles lugares de imprimación en ocasiones enfrentados.

En las performances e instalaciones urbanas las apropiaciones espaciales actúan como disparadores para resignificar la correlación de reciprocidad entre los objetos, los sujeto y el contexto. Un espacio predeterminado (elegido, descubierto, revelado) se presenta ante el espectador ocasional, abriendo posibilidades de decodificaciones múltiples. Como sostiene Gómez-Peña (2006), es muy distinto desarrollar acciones en museos o teatros antes espectadores "predispuestos" a, por el contrario, "llevar la obra a la calle e introducirla en el terreno minado de las impredecibles fuerzas sociales y políticas".

Cuando se intervienen espacios públicos de circulación masiva y plenos de carga simbólica para los ciudadanos se produce un extrañamiento generado por la misma apropiación de una arquitectura urbana compartida. La reacción del paseante fortuito puede ser múltiple, inimaginable e insostenible. La performance se torna así indeterminada e inaprensible.

Las intervenciones urbanas hacen foco en acciones e imágenes que pueden generar interferencias de una intensidad comunicacional amplia, asentándose en desplazamientos y rupturas que operan en los territorios instaurados como zonas de circulación y relaciones sociales. El transitar por la ciudad, el recorrido urbano y el movimiento poblacional generan un espacio de correspondencia y vínculo que reúne y alterna. El sentido del andar, la complejidad de los ritmos de las diversas zonas de flujo y el criterio del espacio extendido responden al sentido propio de identidad, como ámbito de interrelación, de interacción y de práctica urbana. Cada ciudad tiene su propia cadencia interna, sus consonancias propias, su euritmia comunicacional. El habitante lo lleva consigo de manera natural e imperceptible; los artistas lo experimentaron desde los vagabundeos Dadás hasta las derivas situacionistas; los artistas urbanos contemporáneos recorren las ciudades al ritmo del peatón nativo, intentando apropiarse del andar recóndito, latente y silencioso que palpita particularmente cada urbe.

"Al recorrer las figuras superpuestas en el plano-territorio -sostiene Careri (2002) - el cuerpo del caminante va tomando nota de los acontecimientos del viaje, de las sensaciones, los obstáculos, los peligros y las variaciones del terreno. La estructura física del territorio se refleja sobre su cuerpo en movimiento"

De manera inversa, el transeúnte autóctono es en ocasiones asaltado por interferencias ciudadanas, que se le presentan de manera sorprendente, desplazando la indiferencia rutinaria. Como espectador ocasional puede al mismo tiempo entenderse como público emancipado y hasta participante. La relación del cuerpo (del peatón, del que vive en situación de calle, del performer) en la ciudad (ya sea el ámbito de origen, una localidad ajena o transitoria) genera áreas alternativas de correspondencias diversas.

Estas acciones se despliegan como eventos, sucesos o acontecimientos experimentales, generando un espectador imprevisto, casual y activo. Se presentan como posibilidades de trastocar el espacio comunitario y repensar el ámbito de convivencia común en tanto manifestación pública (volátil, efímera y cambiante) de problemáticas sociales.

Si entendemos que toda gran urbe conlleva palabras, ideas, rupturas, hibridaciones, imágenes, tiempos y ámbitos propios que están atravesadas por dispositivos disciplinares políticos, económicos y sociales, aceptaremos que tanto lo empírico como lo simbólico operan como estructuras fragmentadas, dispersas, continuas y relacionales.

Rescatar huellas y señales propias de un territorio urbano es una manera de mostrar flujos comunicacionales, recorridos cotidianos e intercambios simbólicos. Señalar la particularidad, mostrar el sello diferencial que da identidad a una ciudad es acercar rasgos topográficos y etnográficos particulares.

Las intervenciones que proponen la interacción de elementos propios de ámbitos privados en escenarios públicos ofrecen el atravesamiento de límites entre lo instituido y lo emergente, entre lo constituido y lo disperso, entre lo unificado y el derrame. Se muestra lo que no siempre se ve, se coloca en primer plano la otredad.

Las acciones ciudadanas muestran el sentido de correlaciones estéticas y referencias éticas específicas, evidenciando la impronta conceptual de las obras procesuales que se van generando a medida que se van produciendo. De esta manera se observa la interacción entre la memoria urbana y la identidad y aparecen las propuestas particulares que muestran la relación entre el arte y el activismo social.

El trabajo performático en la esfera pública genera un corrimiento de la mirada en la apatía urbana y transfiere el sentido objetual a la inmaterialidad, dando surgimiento a la hibridez conceptual como sostén estructural. Las obras de intervención urbana se gestan muchas veces desde la sumatoria de saberes, la ampliación de horizontes y el acrecentamiento de técnicas y soportes lingüísticos, por lo que en ocasiones se arriba a obras que se decodifican desde el arte relacional como ensamble estético.

2. Anclajes

Partiendo de estos conceptos como ejes direccionales de decodificación estructural se hará foco en obras de seis artistas y/o colectivos que presentan asiduamente sus trabajos performáticos en contextos específicos. Nos detendremos en los siguientes pares dialécticos:

Urbanscreen (JUMP!)/ Margarita Bali (Pizzurno Pixelado)

Rirkrit Tiravanija (Degustación de Pad Thai)/ Gabriel Baggio (Lo dado)

Santiago Sierra (8 personas remuneradas para permanecer en el interior de cajas de cartón)/ Leo Ramos (Chabola Pret a vivre)

a. Urbanscreen/Bali

Urbanscreen es un grupo alemán formado en 2008 por artistas, arquitectos y técnicos. Relacionan diversos tratamientos de los medios de comunicación en la esfera pública. Crearon un proceso técnico denominado LUMENTEKTUR que se ha convertido en el enfoque fundamental dentro del proceso de trabajo: superponen estructuras como pantallas, generando una especie de piel virtual sobre los edificios, que les permite proyectar de manera impecable.

El grupo propone una búsqueda a través de las nuevas plataformas de la comunicación en la esfera pública en relación con las nuevas tecnologías.

Realizan instalaciones lumínicas con LED como una manera de manifestarse, según sus propias palabras no sólo por su bajo consumo energético "sino también por su mayor durabilidad, menores costes de mantenimiento y mayor facilidad para el reciclaje. Además, como funciona con bajo voltaje, hace que la instalación resulte más sencilla y aumenta la seguridad de la misma"[1].

Jump! [2] - Salto!- (2007), se centra en la proyección de un video sobre una fachada edilicia, en un trabajo site specific en extremo minucioso. El trabajo previo consiste en reconstruir en un ambiente de estudio, con una proporción de 1:1, la arquitectura exacta de la edificación. Así la configuración espacial recreada se convierte en un escenario donde los intérpretes se mueven con total libertad de acción. Luego el contenido del video se proyecta sobre el edificio generando ambigüedades espaciales, enigmas y equívocos en escala urbana. La música compuesta especialmente por Jan Jelinek se presenta como un elemento constitutivo del clímax contextual de la intervención.

Margarita Bali es coreógrafa, videasta, docente, realizadora de video-instalaciones y proyectos artísticos multidisciplinarios. Co creadora y co directora junto a Susana Tambutti del grupo Nucleodanza entre 1975 y 1998, continuando en la dirección hasta el año 2000.

Pizzurno Pixelado , (2005) plasmado para el proyecto cruce del V Festival Internacional de Teatro de Buenos Aires, es una intervención que consiste en la mega proyección sonorizada de imágenes digitales, gráficas y de video sobre la estructura de la fachada del Palacio Pizzurno en la ciudad de Buenos Aires. La música octofónica fue compuesta por Jorge Sad especialmente para el evento.[3]

Según Bali "se convierte así en un edificio soñado, que muestra un mundo onírico y fantasioso cuya arquitectura sufre distorsiones y mutaciones, en el que lo normal deja de existir para dar lugar a una sucesión de escenas imaginarias con seres que trepan sus muros y levitan y con personajes animados digitalmente que se complementan con los hombres reales que la habitan"[4].

Realizadas con dos años de diferencia en dos ciudades distantes, estas intervenciones urbanas trabajan con algunos puntos en común (el extrañamiento de la apropiación de una arquitectura urbana a través de intérpretes que se mueven libremente en ella; el uso del cuerpo en el espacio urbano; la utilización de la iluminación y la música como elementos constitutivos de las obras) y otros elementos que los distancian (la proyección pura en Urbanscreen en contraposición con la proyección y la sumatoria de los bailarines en vivo en Pizzurno; la utilización de un edificio céntrico en Urbanscreen frente a la utilización de un edificio histórico en Pizzurno; la especificación de la escala exacta en Urbanscreen frente a las alteraciones de proporciones de Pizzurno).

La arquitectura urbana como soporte de obras donde el cuerpo mediatiza ideas y emociones de características enigmáticas y sugerentes emparenta estas obras.

Para comprender más cabalmente estas intervenciones realizadas en dos ciudades tan diversas, detengámonos un momento en el concepto contemporáneo de ciudad. Desde la sociología se entiende principalmente como el ámbito de la heterogeneidad social, la aglomeración, la preocupación por la cultura urbana, la interacción social y la capacidad de innovación. Es el espacio que tiene la más amplia densidad de heterogeneidad posible. En este ámbito se requieren áreas de contacto directo o intangibles que posibiliten a la diversidad reconstruirse en ciudadanía. Estos lugares son los espacios públicos, que se tornan fundamentales para la organización colectiva y la representación social. Es la esfera del derecho a la inclusión, a la convivencia, a la asociación y a la identidad.

El espacio público es entonces un ámbito contenedor de la conflictividad social, que contiene distintas significaciones dependiendo de la coyuntura y de la ciudad.

Como sostiene García Canclini (2004) el uso del espacio público dependerá de muchos factores: el diseño, la accesibilidad, el mantenimiento, la monumentalidad, la diversidad de usuarios y actividades posibles, entre otros. En él se permite "la expresión colectiva, las manifestaciones cívicas, la visibilidad de los diferentes grupos sociales". Es el lugar del ejercicio de los derechos, por lo que nadie se siente solo allí.

Es en esta esfera donde los ciudadanos se pueden tornar espectadores de acontecimientos inesperados o programados, donde pueden sentirse incluidos en un corrimiento de miradas afines o desbordados por alteraciones espaciales y sonoras imprevistos. El público absorberá de muy diversas maneras los sucesos culturales que experimenta. Siguiendo a Ranciere (2010), "el espectador también actúa. (...) Observa, selecciona, compara, interpreta. Liga aquello que ve a muchas otras cosas que ha visto en otros escenarios, en otro tipo de lugares. Compone su propio poema con los elementos del poema que tiene delante. Participa en la performance rehaciéndola a su manera." En estas intervenciones urbanas a gran escala, con espectadores distantes de la arquitectura pero inmersos en la dialéctica urbana, se genera una recepción abierta entre lo que ve y lo que recuerda, entre lo que compara y lo que compone. Se produce una empatía con la misma ciudad a través del corrimiento de la mirada cotidiana y bucólica.

b. Tiravanija/Baggio

Rirkrit Tiravanija nació casualmente en Buenos Aires en 1961, de familia tailandesa, y vive en Nueva York. Genera situaciones o ambientes que cuestionan los límites entre el artista y el espectador, entre el arte y las actividades cotidianas. Cabalga entre su cultura de origen- tailandesa- y la cultura occidental donde habita. Pone en evidencia la relatividad del arte y las relaciones entre el espectador y la obra, desde sus obras donde juega un rol preponderante la influencia del mundo cotidiano. Trabaja desde las artes visuales pero no produce objetos , su objetivo es precisamente la denuncia contra la posesión y la acumulación.

Hace más de diez años que produce performances participativas, cuestionando los límites entre el artista y el espectador, entre el arte y las actividades cotidianas. Sus obras, muchas veces inclasificables (reciben el nombre de instalaciones, performance o intervenciones) a menudo toman la forma de espacios donde compartir las comidas, pintar murales, leer o escuchar música. El ámbito elegido es central, ya que lo considera contextual y modificador de conductas humanas. Por lo tanto podemos afirmar que la arquitectura y la socialización son elementos primordiales en sus obras.

Tiravanija explora el papel social del artista, por lo que Nicolas Bourriaud (2008) lo toma como ejemplo de su concepción del arte relacional, aquel que toma como criterio hipotético "la esfera de las interacciones humanas y su contexto social, más que la afirmación de un espacio simbólico autónomo y privado." Sostiene que la obra de Tiravanija está afuera de cualquier definición y se pregunta si puede considerarse una escultura, una instalación, una performance o ser interpretado como activismo social.

Para Tiravanija el acontecimiento de una obra de arte es irrepetible desde siempre ya que su primera aparición es quizá un recuerdo, una cita, una simulación.

Degustación de Pad Thai (plato típico de Tailandia) 1992. Performance donde el artista cocina y ofrece comida al público asistente. El trabajo desde la comida autóctona tiene un sentido de comunidad desde la idea del compartir como comunicación e intercambio. Según sus propias palabras Tiravanija "quería recuperar el sentido de cultura, pero no como definición. Quería afirmar mi identidad pero por medio de la acción. La idea de comer se convierte en la idea de intercambio, de dar".[5]

¿Qué es lo que produce el artista contemporáneo? ¿objetos? ¿imágenes? ¿Conceptos? ¿Relaciones sociales? Borrriaud (2008) sostiene que genera correspondencias entre las personas y el mundo: "El arte representa una actividad de trueque que ninguna moneda o sustancia en común puede regular, compartir el sentido en estado salvaje, un intercambio cuya forma está determinada por la del objeto mismo, antes que por aspectos exteriores. La práctica del artista, su comportamiento como productor, determina la relación que mantiene con su obra".

Gabriel Baggio nació en Buenos Aires en 1974, donde vive y trabaja. Su campo de obra abarca la pintura, la cerámica, los objetos, las instalaciones, las intervenciones y la performance.

Trabaja con la herencia de sus abuelas italiana y judía como identidad. Sus obras son procesuales y hasta podría decirse que sus performances se presentan como espacios participativos que van al encuentro de su propia memoria.

Lo dado (2005). Performance presentada en la Fundación Centro de Estudios Brasileros. Sobre esta obra de una hora y media de duración Baggio sostiene:

"Pedí a mis dos abuelas y a mi madre que me cocinen un plato de comida a modo de regalo, sin guiarlas en su elección. La abuela italiana eligió fideos cortados a cuchillo a la bolognesa; la abuela polaca eligió barenikes, y mi madre eligió carne al horno con papas.
Saqué un molde de cada plato y los fundí en bronce.
La performance consistió en cocinar yo mismo las tres comidas en tres cocinas diferentes pero al mismo tiempo y servirlas una encima de la otra en un mismo plato. La mezcla de las texturas, jugos y olores imposibilitaban diferenciar el gusto de cada menú por separado" [6].

Luego Baggio comenzó una serie de obras enmarcadas como Proceso de aprendizaje. Se trata de performances que se presentaron como clases de oficios que el artista pidió a diversas personas. Así se constituyeron como el traspaso de información generacional y, dice Baggio, "en el intento mío de procesar esa información a través de la producción. (...) Me interesa no la catalogación de oficios, ni el registro de un oficio en extinción, sino el esfuerzo que demanda el intento de incorporación de ese saber especifico".

Baggio no concuerda con la denominación de estética relacional de Bourriaud porque cree que es una simplificación de la inmensa variedad de prácticas surgidas en Latinoamérica. Sostiene que es "sacarle intensidad y especificidad a estos intentos de generar un sentido particular" de creaciones diversas. Entiende que sería como ubicar "nuestras prácticas bajo los parámetros aglutinantes hegemónicos".

Ambos artistas trabajan en el intersticio entre lo público y lo privado al mostrar -a través de la comida- sus orígenes, su identidad y su memoria familiar.

Como se sabe, el ámbito de lo privado se puede circunscribir al espacio donde una persona desarrolla numerosos y particulares quehaceres enmarcados en su singularidad y cuyos perímetros se encuentran en las disposiciones personales de otro individuo.

Sin embargo John Keane (1997) afirma que no conviene reificar (en términos marxistas: cosificar las relaciones sociales) lo público ni lo privado como esferas o espacios discretos, sino más bien concebirlos como sistemas modulares de redes que se superponen.

Siguiendo el mismo rumbo tendremos en cuenta que se trata, en ambos artistas, de la utilización de actividades privadas en espacios públicos y abiertos desarrollando la idea de Habermas (1989) de "múltiples espacios de comunicación". Los dos trabajan en la relación de esferas públicas y privadas interconectadas, sobrepuestas, interrelacionadas.

Tanto Tiravanija como Baggio trabajan con la idea de lo íntimo como paradigma espectral, como decontrucciones introspectivas. Aquello que pertenece al ámbito de lo no expresado es sin embargo compartido, aquello que es parte de la autonomía es a la vez participado. Las formas del comportamiento personal se muestran y accionan en conjunto. Se ofrece formar parte, corresponder a una acción colectiva.

Por otra parte, al trabajar con referencias específicas de comidas autóctonas (y por lo tanto especies, esencias, aromas y sabores) se interroga el alcance de otras identidades. Se coloca en primer plano el concepto de otredad. La preparación artesanal de platos tradicionales acerca la idea de lo Otro (la cultura citada) como un mundo posible, siguiendo a Deleuze y Guattari (1993) "Es la condición bajo la cual se pasa de un mundo a otro". El Otro siempre será percibido como ajeno, pero simboliza la circunstancia de toda percepción, posibilita la generación de nuevo de espacio perceptivo.

De igual forma ambos introducen el concepto de hibridez en sus producciones, en tanto fusionan elementos culturales provenientes de diversos territorios y hablan de procesos migratorios de sus propias familias de origen, como exponentes de desplazamientos poblacionales generados por la modernidad global. "La identidad es una construcción que se relata", sostiene García Canclini (2004). Siguiendo la noción acerca de la problemática contemporánea de los cruces socioculturales, ambos artistas proponen una dinámica de diversidad y de ampliación de mixturas de géneros.

c. Sierra/Ramos

Santiago Sierra nació en Madrid en 1966, vivió en México entre 1995 y 2006, actualmente vive en Madrid y trabaja en diversas partes del mundo. A través de sus intervenciones, instalaciones objetuales y acciones performáticas intenta dar visibilidad a problemáticas tan crudas como la indignidad e inmoralidad de los mecanismos de poder que promueven la explotación de la clase obrera o la injusticia en las relaciones sociales (tanto étnicas, como laborales, migratorias o poblacionales) producidas en el capitalismo contemporáneo. Gestiona tareas de interrupción de los flujos de capital y mercancías e investiga los mecanismos de discriminación etnográficas como consecuencia de las diferencias económicas entre otras preocupaciones sociales.

8 personas remuneradas para permanecer en el interior de cajas de cartón (Guatemala, 1999). Sobre esta obra Sierra escribe:

"En la última planta de un edificio de oficinas semi-ocupado, en la zona industrial de la ciudad de Guatemala, se elaboraron e instalaron 8 cajas de cartón residual, separadas y equidistantes entre sí. Junto a estas cajas se dispusieron 8 sillas y se realizó una oferta pública de empleo en la que se solicitaron personas dispuestas a permanecer sentadas en el interior de las cajas 4 horas, pagándose por el trabajo 100 quetzales, unos 9$. Habiéndose obtenido una considerable respuesta por parte de los trabajadores, se les introdujo en las cajas a las 12 del mediodía y salieron de ellas a las 3 de la tarde, acortándose una hora el tiempo previsto debido al fuerte calor. El público pudo ver el momento en que los trabajadores fueron introducidos en las cajas"[7]

Sierra interfiere en la reglamentación sistémica de las estructuras laborales, haciendo hincapié en la relación cuerpo/sueldo/trabajo. Cuestiona el sentido capitalista de la plusvalía, contratando a personas a participar de manera remunerada para realizar tareas inútiles. Hace foco en el tiempo laboral vacío e improductivo.

Al generar estas situaciones absurdas e incómodas dentro del mundo del arte cuestiona el estatus consumista y elitista de la producción estética y pone en jaque a la utilización de las injusticias sociales dentro del sistema del arte y del mercado. Admite que aún estetizando la explotación se mantiene la relación laboral injusta con salarios bajos, condiciones aberrantes y carácter de sometimiento.

Sierra trabaja de manera recurrente remunerando trabajadores para llevar a cabo diversas acciones.[8]

Luego estudia sus consecuencias tanto dentro del sistema del arte como dentro del universo laboral específico de los trabajadores contratados y del público asistente.

Cuando trabaja con marginados sociales denuncia no sólo las obvias desigualdades a las que son sometidos sino sobre todo la mayor facilidad de aceptar los trabajos absurdos o alienantes debido a esa misma marginalidad y necesidad de dinero. Esto nos lleva a considerar dentro del arte aquello que para Marx es el "fetichismo de la mercancía"[9], la forma en que, en una sociedad productora de mercancías, éstas aparentan tener una voluntad independiente de sus productores; la manera en que se encuentran relaciones socialmente alienantes detrás de los productos de consumo.

Expone de manera cruda, cosifica el dolor del otro dentro de la Institución Arte, en apariencia ajena a estas relaciones humanas. Se pregunta, inclusive aceptando su posición privilegiada de artista con conciencia social, acerca del consumo desde la exposición brutal de la marginalidad.

Leo Ramos nació y vive en Resistencia, Chaco (Argentina). Es artista y arquitecto y genera obras a las que considera "entornos híbridos de urbanismo, arquitectura, arte público contemporáneo y algunas acciones políticas"[10]. Realiza intervenciones en el espacio público con el objetivo de dar visibilidad a las reivindicaciones políticas o culturales del movimiento social con el que trabaja.

Chabolas Pret a Vivre [11] (Burgos, España, 2003) . En España se denomina chabola a un tipo de asentamiento marginal, poco salubre y frecuentemente formado por personas excluidas socialmente. En América Latina se denominan villa miseria, cantegril o favela.

El trabajo consistió en la construcción de chabolas realizadas según una matriz de madera diseñada por el artista para generar una seriación exacta: a partir de un cubo de cartón de dos metros de lado (el lado superior con una leve inclinación, las caras laterales con aberturas que simulan ventanas y puertas). Estas cajas fueron recortadas, pegadas y plegadas previamente.

Se convocó a personas para que armaran las chabolas en el espacio público y permanecieran adentro durante la intervención. Precedentemente cada chabolista pudo intervenir libremente su hábitat, con textos, fotos, pintura, etc. Para generar lo que Ramos denominó "su pequeño monumento".

Los transeúntes que pasaron por ese sector de la ciudad de Burgos se encontraron con estos otros que ocupaban el lugar.

Ramos incluyó primero el criterio de invasión, ya que los participantes debían ocultarse y sólo asomarse una vez que escucharan un silbato, a manera de señal auditiva. Todos juntos debían tomar sus chabolas plegadas y correr hasta el espacio de experimentación para ubicarse en el espacio anticipadamente determinado.

El segundo concepto trabajado fue el de (in) permanencia, basándose en la situación de precariedad e inestabilidad de las chabolas. La consigna fue que debían persistir un breve lapso en cada sitio y así ir moviéndose y sumándose una con otra. Ramos las diseñó como "chabolas para llevar".

Mientras realizaron estos desplazamientos los chabolistas repetían como un coro mántrico, impersonal y automático: "¿De dónde son? ¿Qué quieren? ¿En qué sociedad viven? ¿Qué van a hacer? "

El tercer elemento puesto en juego es lo que Ramos denominó la retirada. Todas las chabolas se replegaron al unísono, despejando el espacio como si nada hubiera sucedido.

Ramos hace hincapié en la dificultad de la utilización social amplia del canal de comunicación: Presenta entonces la posibilidad de concebir los medios y las instrumentos necesario para proyectar un canal adecuado a las circunstancias, que sea por lo tanto reproducible a bajo costo aprovechando los modelos y maquetas ofrecidos. Ofrece dar la palabra para que reutilicen sus obras de manera abierta y libre.

Ramos no ofrece un salario como Sierra a cambio del tiempo de exposición. Brinda una manera de expresarse, comparte un medio para que cada uno coloque su palabra. No pone el acento en el cuestionamiento del sistema del arte sino que se detiene en la necesidad de dar visibilidad al desamparado.

Sierra moviliza el mundo del arte desde su centro (galerías, museos, ferias y bienales). Ramos interviene el espacio público en ciudades pequeñas. Ambos corren ejes, interpenetran cuestiones sociales y estéticas, incorporan al otro como participante activo, molestan al espectador indiferente.

Ambas performances pueden entenderse como maquinarias simbólicas de intervención política directa. Como sostiene Víctor Vich (2011), estas obras aprovechan el espacio público "como un lugar destinado a producir una intervención simbólica que resignifica el sentido de lo político y lo comunal". Estas propuestas son a la vez efímeras y contundentes, únicas y replicables. Producen a la vez reflexiones y emociones, agitan la conciencia colectiva y cuestionan problemáticas sociales propias del espacio para donde fueron destinadas.

3. Deambulaciones

En las performances e instalaciones urbanas presentadas se observa un interés particular en la apropiación espacial de los ámbitos elegidos como sustento para encontrar nuevas miradas y acercamientos en la correspondencia entre lo arquitectura, el urbanismo y los habitantes/espectadores.

El extrañamiento inicial del público ocasional puede a veces rotar en participación de múltiples formas, desde la observación crítica al accionar cooperativo. Esto produce obras abiertas, de compleja clasificación pero también precisas en sus conceptos constitutivos.

Los artistas las gestan a partir del transitar por la ciudad a la que conciben como un espacio de comunicación y enlace comunitario. En el espacio urbano extendido se observa el sentido híbrido de identidad, a partir de criterios diversos como la concordancia, la consonancia, el ritmo y la interacción.

El ciudadano que se encuentra casualmente en su tránsito cotidiano con obras conceptuales, objetuales, performáticas y/o tecnológicas se comporta de manera muy diversa. Como afirma Ranciere (2010), puede dejar de ser espectador y "convertirse en agente de una práctica colectiva" desde el momento en que asume que mirar es en sí mismo una acción. En el mismo acto "observa, selecciona, compara, interpreta", es decir, que compone su propia obra. El observador puede así relacionar, asociar, aunar y/o disolver, desligar, dispersar, emancipándose. Las acciones urbanas quiebran barreras entre los que generan y los que observan, ya que todos se encuentran en el mismo ámbito generativo, integrando el mismo cuerpo colectivo.

Cuando las acciones se realizan en un espacio establecido pero no prefijado se produce una situación particular de resistencia entre la instalación fija y la misma deriva de la obra (su propio desplazamiento y circulación). Puede ocurrir también que se produzca una irrupción del público entre los artistas y se genere una acción inesperada. Esta nueva resonancia puede modificar entonces la intervención territorial. Se parte de la premisa de obra procesual abierta y dinámica.

Algunas de las performances descriptas se presentaron como eventos urbanos experimentales y así produjeron una alteración en el ámbito comunitario. Las propuestas se sostuvieron en la interacción y la reflexión conjunta acerca de la convivencia de problemáticas sociales afines.

Estas obras produjeron conceptos de alta carga simbólica adentrando imágenes, textos y conceptos a partir de quiebres, hibridaciones, tiempos y espacios pertinentes a la propia ciudad. Mostrar la marca característica da identidad a toda urbe

En ocasiones debieron trabajar asumiendo la existencia de dispositivos disciplinares políticos, económicos y sociales, y así utilizaron estructuras de amplio espectro (fraccionadas, diseminadas, permanentes y relacionales).

Rescatar huellas y señales propias de un territorio urbano es una manera de mostrar flujos comunicacionales, recorridos cotidianos e intercambios simbólicos. Señalar la particularidad, mostrar el sello diferencial que da identidad a una ciudad permite aproximar semblantes urbanos de configuración poblacional específica.

Presentar las intervenciones como transferencias de fronteras entre lo público y lo privado, entre lo establecido y lo experimental es asumir como problemática la discusión misma del lugar social del arte. El activismo dialoga así con dilemas estéticos y éticos. La memoria urbana y la identidad se referencian y dialogan de manera directa con el público, que pregunta y opina, que acciona y discute.

De esta manera observamos performances que comparten búsquedas paralelas y citas y que a la vez se distancian conceptualmente en sus intenciones éticas y/o estéticas. En síntesis, las propuestas tiene en común el corrimiento de la mirada tanto desde la hibridez conceptual, como del arte relacional y la emancipación del espectador en tanto soporte orgánico de las obras.

Bibliografía

Bourriaud, Nicolás. Estética relacional. Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2008.

Careri, Francesco. El andar como práctica estética. Gustavo Gili, Barcelona, 2002.

Gilles Deleuze y Félix Guattari. ¿Qué es la filosofía?, Barcelona, Anagrama, 1993.

Duque, Félix. Arte Público y Espacio Político. Akal, Madrid, 2001.

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Gómez Peña, Guillermo. Bitácora del cruce. Fondo de Cultura Económica, México D.F., 2006.

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Vich, Víctor. Desobediencia simbólica. Performance, participación y política al final de la dictadura fujimorista. En Estudios avanzados de performance. Taylor, Diana y Fuentes, Marcela. Fondo de Cultura Económica, México D.F., 2011.

Sitios Web

www.arteyurbanismo.blogspot.com

www.gabrielbaggio.com

www.margaritabali.com

www.revistacodigo.com/activista-del-intercambio-rirkrit-tirav... - México

www.santiago-sierra.com

www.urbanscreenscc.es

http://vimeo.com/2994019