Al final de su libro Estética relacional, Nicolás Bourriaud pone un glosario. Allí aparecen sus interpretaciones:

"Relacional (arte): Conjunto de prácticas artísticas que toman como punto de partida teórico y práctico el conjunto de las relaciones humanas y su contexto social, más que un espacio autónomo y privativo".

"Relacional (estética): Teoría estética que consiste en juzgar las obras de arte en función de las relaciones humanas que figuran, producen o suscitan".

En el texto central señala que el postulado fundamental del arte relacional es la esfera de las relaciones humanas, hecho que está destacado en las dos definiciones. Si bien lo diferencia del arte conceptual en el sentido de que no es el proceso, la idea, más importante que el producto, aquí es la interacción en un contexto social lo que hace ese arte , más que un producto aislado con una valoración determinada en una esfera autónoma.

El hecho de que la relación artista-receptor sea fundamental cambia el lugar del aura, que ya había sido puesta en cuestión por la reproductibilidad técnica. Si bien hay una fuerte impronta tecnológica en el arte (y el teatro) actual, lo que propone Bourriaud es una construcción distinta del aura que ya no está en la obra realizada por el creador sino en el evento en el que se constituye para el que es imprescindible el encuentro con el espectador. Las performances de La Fura del Baus, sobre todo las de la primera etapa de su producción en las que el choque y el enfrentamiento eran fundamentales requerían de un público dispuesto a dejar el lugar pasivo tradicional, a estar dispuestos a correr, mancharse, ser atropellados por los performers, empujar. El evento se producía en las acciones entre ambos.

En La Fura como en el grupo que se formó en Buenos Aires en los 80 siguiendo la estética del conjunto catalán, La Organización Negra y -tras divisiones internas- sus continuadores, De la Guarda y Fuerza Bruta, sus receptores son siempre "espectadores-partícipes" para usar el término de Bourriaud. Aunque estén quietos mirando (siempre de pie, sin lugares fijos) son atravesados por las acciones, y muchas veces invadidos por los cuerpos que se trasladan por el aire en los trapecios.

El arte de la estética relacional al que se refieren las dos definiciones con las que comenzamos, pone el acento en la acción a partir de las relaciones humanas que se suscitan. Esto conecta las ideas de Bourriaud con las de Rancière sobre "el espectador emancipado".

Rancière también destaca el hacer. El espectador se emancipa cuando debe hacer algo, "franquear el abismo que separa la actividad de la pasividad". El espectador, hasta entonces inmóvil, se transforma y pasa a integrar un ritmo comunitario. Para la formación de este espectador liberado de la inacción, Ranciére rescata tanto a Brecht ("el pueblo toma conciencia de su situación y discute sus intereses") como a Artaud ("en el ritual purificador se pone a una comunidad en posesión de sus propias energías").

Rancière comienza su libro con el espectador teatral, con esa relación de inmovilidad-platea/acción-escenario que proporciona el espectáculo tradicional (si bien es el que todavía se hace en mayor medida) frente a las ideas de los directores y maestros más innovadores que proponen la ruptura de tal esquema. Desde luego, eso lo relaciona con su oximoron del "maestro ignorante", la inversión de enseñar la ignorancia, enseñar la acción de la búsqueda.

El espectador, sea que se lo interprete como relacional o como emancipado es activo. Se acerca al arte para participar plenamente, para construir, para elaborar. En lo específico del teatro no todo es relacional, no en todos los casos ésta es la iniciativa. Si no se plantea así desde el artista, desde el director, no hay encuentro posible, si el público se niega a participar, tampoco. A veces se producen situaciones mixtas. En Manifiesto de niños, último espectáculo de El Periférico de Objetos, se presentaban a los espectadores muchas posibilidades de participación: recorrer el espacio, observar el cubo dentro del cual se hallaban los actores y las pantallas que estaban afuera y mostraban lo que ocurría adentro. Recorrer las paredes del cubo y mirar todo lo que había en ellas: dibujos, fotos, videos, pantalla con una película, etc.; acercarse al vidrio que rodeaba el cubo y contemplar lo que ocurría adentro, participar de lo que los actores les proponían. Pero también había butacas en las que podían sentarse a descansar o bien adoptar en ellas la actitud pasiva del espectador tradicional.

También una situación de este tipo se encontraba en De mal en peor de Ricardo Bartís. En la primera parte, que era una instalación, se reproducía un aparente museo de la conquista del desierto. La falsedad del museo anticipaba las mistificaciones de la familia de la obra. Cuando se invitaba a pasar a los espectadores a esa sala, éstos recorrían con desconcierto el  ámbito y observaban los objetos y los seudo documentos y luego pasaban a una sala a la italiana en la que se desarrollaba el espectáculo, tras atravesar un corredor con personajes. La actitud era pasiva al seguir el espectáculo pero esa introducción proporcionaba un conocimiento que permitía contemplar los hechos de otra manera.

En Carnes tolendasⁱ la actriz Camila Sosa Villada interrumpía su relato autobiográfico y sus interpretaciones de textos lorquianos para jugar una secuencia con el público con el que hablaba, invitaba a comer galletitas. Era un descanso de carácter presentativo, relacional, antes de las secuencias más intensas del final. 

Otra forma distinta de quebrar con la pasividad es la que propone Ciro Zorzoli en su último espectáculo en cartel, Estado de ira.  En la obra un grupo de actores prepara a una actriz para el  reemplazo del personaje de Hedda Gabler. Ese ensayo apurado, torpe, lleno de errores, sin elementos, se hace, sin embargo, con público, los espectadores que van a ver Estado de ira. La relación escena-sala es directa y continua. Los espectadores que van apareciendo saludan al público que contesta, se avisa que no se saquen fotos y que se apaguen los celulares (avisos habituales en las funciones de Buenos Aires) como parte del discurso de la obra, las risas se analizan como respuestas a las actuaciones y los espectadores se hacen rápidamente cómplices de la escena.

Si bien tiene razón Rancière cuando nombra a Brecht y a Artaud como aquellas figuras del teatro del siglo XX que sacaron de la quietud al espectador, es Artaud quien más ha movilizado cuando se trata de un teatro performático, en fuerte relación interartística. Desde este enfoque ese influjo no sólo no está agotado sino que no creo que se lo haya estudiado lo suficiente. Artaud proponía romper las separaciones público-actores, rodear a los espectadores con los intérpretes, atravesarlos con sus acciones, participar conjuntamente, temporal y espacialmente, del ritual que se creaba.

La performance, o para decirlo con más precisión, muchas performances, sobre todo aquellas que tienen una raíz conceptual, que salen o se mezclan con el body art  tienen una marca artaudiana. Algunos teatristas, como Emilio García Wehbi no sólo son artaudianos en su quehacer artístico sino que han hecho explícitos homenajes en algunas obras. En la primera de las performances El Matadero de García Wehbi incorporó textos de Artaud; en El Matadero 5  el espacio tenía al fondo una gran foto del poeta. En sus Mataderos los espectadores sabían que iban a ser traspasados emocionalmente por las acciones que se realizaban frente a ellos, rodeándolos.

En una obra performática de García Wehbi, El orín come el hierro, el agua come las piedras o el sueño de Alicias, las actrices deambulaban por el espacio entre los espectadores que estaban de pie. Al comenzar, sacaban a bailar a los hombres mientras contaban chistes machistas y se reían. La situación de inversión develaba la incomodidad social y descolocaba a algunos espectadores, así como, en otros momentos, desubicaban algunas situaciones no convencionales. El receptor tenía que salir del lugar habitual y entender que se le exigía una experiencia participativa.

Ana Alvarado realizó una obra claramente relacional en Spa conceptual. Junto a Visible conforman la línea más experimental de esta directora. Si en Visible investiga la relación de la tecnología y el teatro en Spa realiza una ambientación que reproduce las formas de esos lugares de descanso y placer corporal. La ambientación tenía instalaciones que se podían usar y allí se encontraba una actriz de la que sólo se veía la espalda que se podía intervenir pintando o escribiendo. Los espectadores eran fundamentales para que el spa funcionara, para que la obra se pusiera en ejecución. Como contraposición a la actividad que la hacía realizarse, en la última parte del recorrido había un pequeño teatrito a la italiana y allí se realizaba una corta función tradicional. ¿Qué ocurría entonces? ¿Se cortaba el hecho relacional? Al menos hay que decir que desconcertaba porque contraponía dos formas muy diferentes y obligaba a reflexionar sobre ello.

Muchas veces el hecho relacional se hace teatro ambientalista (en el sentido que le dio al término Richard Schechner) o site-specific. Es decir, la obra que se hace en un lugar elegido (un "espacio encontrado") y lo va recorriendo o bien la obra que se hace generada por un espacio.

Mariano Pensotti realizó dos intervenciones urbanas: La marea en el V Festival Internacional de Buenos Aires (2005) e Interiores para el VI Festival Internacional de Buenos Aires (2007) con estos criterios. La marea se hizo en el pasaje Rivarola. En la calle, en negocios y en algunas viviendas se realizaban pequeñas escenas que se iban repitiendo: peleas de una pareja, desencuentros, reflexiones de un padre que esperaba que terminara la fiesta de su hija adolescente, un accidente. Quienes asistían a la intervención eran parte de la misma pero también lo eran los habitantes del pasaje, los que salían de sus casas o llegaban a ellas y se encontraban con el evento a veces sin saber bien de qué se trataba. Espectadores conocedores o no, contribuían a crearlo, lo hacían relacional junto a los actores y el director.

Interiores estaba concebida de otra manera, era la contraparte. Un grupo de espectadores entraba a un edificio del centro de la ciudad. Se les había proporcionado un MP3 y auriculares. Sabían que podían recorrer cinco departamentos y la terraza del edificio. Podían entrar y salir de cada uno de ellos cuantas veces quisieran. Allí encontraban actores que estaban jugando situaciones diversas. Por los auriculares les llegaba información de los personajes y de lo que ocurría. En la terraza hallaban otros personajes y un departamento al que no podían entrar. Con los datos que tenían y su propia observación los espectadores construían la obra.

Fiel seguidora de Richard Schechner en su concepto de performance teatral y de teatro ambientalista, Susana Rivero ha realizado muchas obras con esta concepción. Siempre trabaja con textos de narradores argentinos consagrados. Sus dos espectáculos Configuraciones estuvieron dedicados a Borges. El primero, que se realizó en la casa natal del escritor, tomó los cuentos de temas orilleros. Allí los espectadores seguían un recorrido por los distintos ámbitos en donde los actores iban teatralizando diferentes textos. Se terminaba en un gran salón y allí se realizaba una milonga con músicos en vivo, compadritos que discutían y que sacaban a bailar a las espectadoras. Las actrices servían empanadas y la fiesta se imponía. Los espectadores que habían ido siguiendo a los actores por toda la casa eran ahora no sólo partícipes sino también hacedores.

Para la segunda performance teatral Configuraciones se eligió el Museo Etnográfico. Los cuentos seleccionados fueron los que tenían que ver con lo fantástico y lo metafísico. Como en un rizoma, los espectadores hacían el recorrido que querían, se detenían en las acciones que se desarrollaban en la biblioteca, en una sala, en el jardín. Abrían y combinaban la continuidad del relato.

En su último espectáculo, Artefactos, se basó en cuentos de Julio Cortázar tomando como eje Casa tomada y cruzándolo con otros. Los dos hermanos de Casa tomada se convirtieron en ocho primos que salían de distintos relatos. Como en todas sus obras, Rivero partió de un "lugar encontrado" que en este caso fue el Museo Roca, una casona en el barrio de Recoleta. Allí, los ocho primos veían como la casa iba siendo tomada, como los vecinos los espiaban y entonces los invitaban a unírseles y los espectadores, convertidos en vecinos los seguían, aprendían a subir una escalera (según las instrucciones de un cuento), escuchaban jazz, asistían a las peleas, eran parte de esa familia. En el blog de la obra Susana Rivero declara uno de sus  principios como creadora: "Yo todo lo hago así: siempre, en mis dramaturgias, el público tiene que estar justificado en el texto". Nada más alejado de la pasividad y, por el contrario, bien cercano a lo relacional.

Fernando Rubio ha realizado varios eventos teatrales interartísticos. Un niño ha muerto fue una intervención performática que realizó en uno de los parques de Palermo. Un grupo de actores y espectadores se reunieron, se dividieron en pequeños grupos y comenzaron a caminar mientras un actor o una actriz hablaban. Los actores iban variando, el relato seguía, se refería a pesares, al teatro, a la necesidad de la compañía, a la imposibilidad de no estar juntos. La relación de actores y receptores caminando juntos era imprescindible para el desarrollo de la obra.

Donde comienza el día es una instalación teatral: un conjunto de carpas blancas en cada una de las cuales se ubican  seis espectadores y un actor entra y comienza a susurrar lentamente un texto mirando a los ojos a cada uno. El relato es breve, el actor se retira y entra otro y luego otro y otro. Hay una búsqueda de intimidad, de encuentro profundo. Fernando Rubio declara en el programa que el grupo Intimoteatroitinerante busca actuar en forma directa sobre el comportamiento de los individuos; sostiene que la obra se construye en el cuerpo del espectador; que la obra es la construcción y la exposición y lo que queda de ella. Otra vez nos encontramos con la búsqueda intensa de un encuentro relacional. Donde comienza el día crea un efecto interartístico en el que se rompen los límites y la teatralidad crece en un hecho compartido.

Si el teatro siempre fue un arte de encuentro y en muchas formas de teatro popular o de teatro callejero, fuertemente expansivo y, por lo tanto, comunicativo, el teatro relacional no viene a inventar nada sino a colocarse en una tradición (y de noble estirpe, basta recordar la participación en la comedia griega, en el teatro isabelino o en los corrales del siglo de oro español) con nuevos instrumentos, acordes con el arte de su momento histórico con el que muchas veces se entrelaza. 

Bibliografía   

Bourriaud, Nicolás. Estética relacional. Buenos Aires, Adriana Hidalgo, 2008.

Rancière, Jacques. El maestro ignorante. Buenos Aires, libros del Zorzal, 2007.

-------------------------. El espectador emancipado. Buenos Aires, Manantial, 2010.

Schechner, Richard. El teatro ambientalista. México, Arbol, 1988.

Kaye¸ Nick. Site-specific art. London and New York, Routledge, 2007.

i Remitimos al análisis de Ana Yukelson en este número