Monólogos para calmar la espera ¿Una sola o varias voces? (Sobre Sueñe, Carmelinda y Árboles)

Por Liliana B. López

La presencia del monólogo en varias puestas en escena contemporáneas nos invita a preguntarnos por esta modalidad de la palabra en el teatro, que la estética del realismo rechazaba por considerarla artificial. Su empleo actual, sin embargo, difiere en muchos aspectos del monólogo clásico.  Veremos, en cada caso, qué característica presenta y en qué medida se pone en cuestión su misma definición, en el entramado de lenguajes de la puesta en escena.
Sueñe, Carmelinda³ dirigida por Daniela Ferrari, optó por la translación casi literal del texto dramático de Alejandro Finzi, tanto como esta operación sea posible. La instalación  “The Wait”, del artista Edward Kienholz (cuya foto acompaña el programa de mano)  se impone en dos planos: bidimensional, a modo de proyección al fondo de la escena y tridimensional, en tanto que la actriz y los objetos que habitan el espacio, la reproducen en una mimesis casi idéntica, proponiendo un juego de espejos que combina planos y volúmenes. Sólo la presencia del ejecutante de chelo, Horacio Wainhaus, introduce una variación respecto de la imagen multiplicada en el plano del espacio escénico. El desplazamiento del cuerpo de la actriz, María Rosa Pfeiffer, se sobreimprime al fondo creando un extraño efecto onírico, una suerte de supra-realidad tal como aparece la materia de los sueños en algunos pintores surrealistas. El espacio se repliega sobre sí mismo, una y otra vez como procedimiento de clausura del significante: un dispositivo escénico a puerta cerrada,  huis-clos donde el instante se eterniza en el sueño para  conjurar la muerte. No hay devenir, sino la espera de Ernesto, el hombre que no volverá  jamás a su vida. La palabra es pronunciada por una única voz, la de Carmelinda, pero no es un monólogo. Además de la voz del personaje, la actriz presenta una voz narrativa omnisciente que ordena los acontecimientos, sitúa las acciones, describe los planos sonoros; pero aún representando a Carmelinda, en cada monólogo, instaura diálogos. Con el retrato del abuelo, con el pájaro, con la palabra de Ernesto citada en las cartas lacónicas, demasiado avaras en la expresión de sentimientos.  En Sueñe, Carmelinda, el dialogismo del  monólogo pretende restaurar, aunque sea en vano, la comunicación en el orden de los afectos que no pudieron manifestarse durante sus vidas.
En Árboles. Sonata para viola y mujer² , de Ana Longoni  y María Morales Miy, el monólogo que sostiene la actriz –sólo a veces dialoga con la figura masculina (padre-hombre-músico)- se orienta hacia el pasado,  cuya reconstrucción se exhibe imposible. Una mujer que deviene niña (Isolina-Matilde); una madre, una hija, y un encuentro que nunca tuvo lugar, excepto en el territorio de la ficción teatral, se condensa en la frase: “Me atormentaba acercarme a la edad que tendrías para siempre…traspasarla…”; la pieza oscila entre límites que se saltan continuamente: espaciales, sonoros, lumínicos, corpóreos, objetuales. El espacio marca mediante una plataforma un territorio, no traspasado por el hombre. La luz marca estados y tiempos diferentes, así como la música –viola ejecutada en vivo por Daniel Quintás- y los objetos, cuya manipulación los convierte en algo totalmente diferente a su función cotidiana.  Las menciones de los árboles (formio, dátil, palta, manzanilla) construyen una red de significantes portadores de imágenes visuales, olfativas, que resignifican la memoria de la infancia: la raíz, el origen de aquello perdido irremediablemente. En este punto, se podría conectar con La Chira³ , construida también a partir de textos poéticos de Ana Longoni. Allí, lo político era más explícito: el exilio forzoso se recordaba desde una mirada infantil y la voz (monológica en su origen textual) se desplegaba en una multiplicidad de voces.
Estas puestas en escena develan el carácter dialógico y hasta polifónico del monólogo teatral, una modalidad que en algún momento, en aras de la “verosimilitud” fue cuestionada por su artificiosidad. Anne Ubersfeld ha demostrado que aún cuando el personaje aparente dirigirse sólo a sí mismo, la presencia implícita del espectador lo vuelve diálogo⁴ . Sus reflexiones sobre el monólogo teatral se aplican al teatro clásico: cuánto más el teatro contemporáneo experimenta sobre esta modalidad de la palabra del personaje teatral,  cuya unidad e identidad única ya ha sido extensamente  puesta en cuestión. En la medida que la concepción del personaje teatral desborda las categorías que lo asimilan a una “persona”, con una identidad definida y sostenida, la palabra acompaña esta disolución, deshaciendo aquel carácter aparentemente monofónico del discurso.  

Notas