Narrativas de la Memoria: Historias personales en la praxis del teatro comunitario
Juliano Borba (UDESC - BRASIL)
Introdución
El presente texto
argumenta sobre la narrativa en el contexto del teatro comunitario. En una
modernidad que a partir del consumismo motiva la pasividad, el arte vecinal es
un rescate del ideal comunitario de vida colectiva y de la participación
política, el rescate de una utopía que posibilita al teatro un camino para el
retorno de su necesidad. Lo que se presenta bajo el término teatro
comunitario es un gran espacio para la experimentación teatral a partir del
contacto artístico con la realidad y el imaginario de la vida de la comunidad,
sus dramas sociales, bellezas, personajes, ideales, convicciones y
contradicciones.
En Argentina, el
teatro comunitario es un movimiento teatral generado por una red de cerca de
cuarenta grupos que trabajan de forma articulada bajo a una ideología de
resistencia al modelo neoliberal y burgués que propone el consumismo,
individualismo y competencia, para celebrar la vida comunitaria, de
participación social y política por el arte realizada a través de valores como
solidaridad, amistad, sociabilidad, que en la práctica pueden ser identificados
a través de la realización de los principios celebración y memoria.
El evento teatral es resultado del juego de estos principios, ocasionando casi
siempre una celebración de la memoria. Este texto va a discutir el principio de
la memoria, sus juegos con el contenido de las puestas en escena, que surgen no
de textos teatrales sino a partir de las historias orales.
La memoria se
conjuga con la celebración, que en la práctica es la movilización festiva del
evento teatral comunitario. Esos rasgos, en Argentina, transcienden lo que
podría caracterizar un espectáculo teatral. Es un ambiente festivo que invita a
los participantes a relacionarse entre sí a partir de la conmemoración:
sándwiches, choripán, tartas, pizzas, agua, gaseosa, vino, entre otras
cosas, están disponibles y son consumidos por las personas, que independiente
de sus status sociales hacen una gran cola para comprar. Mientras están
en la cola, esperando la comida o comiendo tienen la oportunidad de
interactuar. La parte conmemorativa del ritual teatral comunitario recibe,
iguala e integra (Borba, 2008).
El grupo Catalinas
Sur, seminal de este movimiento teatral comunitario, surgió a partir de una
fiesta barrial justo en la apertura democrática en 1983. Ellos mantienen la
idea que generó el movimiento como un concepto operativo para sus procesos.
Para el director Adhemar Bianchi, la idea de fiesta es una metáfora para sus
eventos teatrales: “Vamos recibir a nuestros invitados, para eso tenemos que
preparar todo muy bien. Nuestras ropas tienen que estar limpias y planchadas,
el espacio necesita estar limpio y arreglado, tiene que haber comida y bebida.
Tenemos que hacer un ensayo antes de la función para asegurar la calidad de
nuestra presentación”[1].
Este juego social
está ligado al sentimiento colectivo de alegría, de reunirse para producir,
compartir o consumir juntos sus bienes materiales y simbólicos. Existe un poder
espectacular generado por el grupo para articularse en función del tono de
satisfacción y de alegría de haber cumplido colectivamente con la misión
artística y estar reuniéndose con sus convidados para compartir el resultado.
Como dijeron Ralph Rinzler y Peter Seitel, “en cualquier lugar donde el
espíritu humano se siente libre, las personas celebran. Todas las culturas
conmemoran lo que las hace distintivas e importantes ante sus propios ojos”
(Turner, Victor, Celebration (Ed.) Celebration: Studies in Festivity
and Ritual. Washington, D.C.,
Smithsonian Press, 1982: iix).
Este juego festivo
puede intensificarse en el seno de una comunidad por articular precisamente con
lo que pude ser de su primera necesidad: el derecho y el deber de construir su
propia identidad. Esto se torna posible, justamente, por articular sus propias
historias, imágenes, personajes, músicas, colores, líneas, que dibujan una
identidad artística y espectacular, concretizando, de este modo, sus prácticas
culturales.
Las narrativas de
la memoria
La memoria como
objeto de estudio son tanto las reconstituciones históricas y cuestionamientos
sobre el pasado, cuanto los temas del presente, que, en la visión de un grupo
necesitan ser registrados en la memoria colectiva. Este proceso de colecta e
interpretación de los datos y articulación de ellos para la obra teatral
comunitaria a ser comunicada tiene como herramienta clave la narrativa. Podría
decir que este proceso artístico es, en una dimensión, un juego narrativo.
Para entender el
trabajo teatral a partir de las historias personales y locales propongo un
diálogo teórico más amplio sobre el tema de la narrativa. Es posible recurrir a
la idea de la narrativa como acción mental primera del hombre y vehículo de las
memorias e imaginaciones. Muchas de nuestras experiencias en el mundo acontecen
por medio de las narrativas, cuando narramos y compartimos nuestras
experiencias, o cuando narrativas de otros son compartidas, posibilitándonos el
placer o no de desfrutarlas. La narrativa, como primera acción mental, es
esencial en el proceso de la construcción de la identidad personal y colectiva.
La inglesa Bárbara Hardy propone que la “narrativa no es una invención estética
creada por artistas con el objetivo de controlar, manipular o ordenar
experiencias, sino un primer acto de la mente transferido de la vida al arte”
(Hardy, 1987:1). Este interés por la narrativa es la base teórica de mucho de
lo que es realizado en Drama y Teatro en la Educación, principalmente en los
países de habla inglesa.[2]
Es principalmente a
través de narrativas que contestamos la pregunta ¿quién soy yo? A través de
narrativas entendemos nuestras experiencias vividas y construimos y
reconstruimos nuestra identidad. Organizamos y editamos nuestras experiencias
en algún lugar entre la memoria y la imaginación un tipo de película mental
autobiográfica que representa la persona que pensamos que somos. Estos hechos y
acciones fueron experimentados a través de otras narrativas y acciones, de modo
que, para comunicarlas buscamos organizarlas, algunas veces con la adicción de
nuevos elementos, otras veces con la edición de elementos que deseamos
eliminar, con el objetivo final de la creación de una secuencia inteligible y orgánica
que llamamos de identidad.
Tales procesos de organización de los
hechos, eventos y narrativas transforman lo que ha pasado en lo que puede haber
pasado. Tenemos los hechos mezclados con la ficción. Una narrativa puede tener
más hechos o más ficción, pero se observa que en toda narrativa de ficción hay
realidad, de la misma forma que toda narrativa autobiográfica contiene ficción.
Esto porque al narrar el flujo de la experiencia, real o imaginaria, ya se
torna otra cosa que no es lo que la generó, porque, al final, la narrativa es
una abstracción.
En esa combinación
entre la realidad y la fantasía, nuestras experiencias únicas, deseos
creencias, conexiones culturales, sociales y históricas, muestra quiénes somos,
quienés son los otros y en cuáles contextos se desarrollan. Esta película sobre
el tipo de persona que somos es resultado de una selección de preguntas que
hacemos, y nuestras razones por elegirlas son moldeadas por nuestras
influencias en el terreno social y cultural. En este sentido las historias
pueden ser materiales reveladores de la visión de mundo de los participantes de
estos grupos teatrales y pueden constituir los temas generadores de sus
trabajos[3].
La investigadora
del teatro comunitario en EEUU, Jan Cohen Cruz, realizó un estudio sobre el
tema de las historias personales como intervención social en el teatro
comunitario. La autora propone que una rueda de historias tiene el poder
de ser metodológicamente más eficiente que una rueda de diálogo. En la
primera, todos tienen el poder, pues uno cuenta una historia que eligió
libremente contar, tienen la autoridad y la experiencia. En una rueda de
diálogo hay siempre aquellos más preparados para la argumentación o dominan
mejor el tema en cuestión, y eso puede motivar ciertos juegos de poder (Cohen-Cruz
2004:06). El concepto central para su reflexión, que fundamenta el poder de
intervención social de las historias personales, tomado prestado de la filósofa
turca y profesora de Harvard, Seyla Benhabib, es que las luchas contra la
opresión en el mundo moderno comienzan por definir lo que antes era considerado
como privado y no político, como un problema de preocupación pública, tema de
justicia y local de poder (Ibid.: 04). Cohen-Cruz cuenta una experiencia
personal reveladora de este concepto. En los años 70 en los EEUU, los grupos de
mujeres llamados Couciousness Risising, importantes para el movimiento
feminista estadounidense, encontraban en las historias personales formas de
desenterrar implicaciones políticas. Esas participantes formaban pequeños
grupos, entre cinco y diez mujeres que se juntaban de quince en quince días en
sus casas:
“ –
Nosotras dudábamos: parecía una lástima hablar de nuestras pequeñas vidas y
relaciones. Pero como mujeres hablando tales historias en cocinas alrededor del
país, nosotras estábamos descubriendo que muchos de nuestros problemas eran
socialmente estructurados para mantener las mujeres en sus lugares. Tales
conocimientos nos fortalecieron para cambiar los acuerdos y decisiones diarias”
(Ibid).
Compartir historias
personales es una experiencia de intercambio entre diferentes culturas, por
tanto, una experiencia intercultural. Esa interculturalidad se procesa en el
contacto con subjetividades y objetividades, sistemas de símbolos,
significados, valores, pensamientos del otro. Este “otro”, a partir de una
perspectiva antropológica contemporánea es comprendido no solamente el
extranjero, el exótico, sino encontrado a través de la profundización de lo que
antes le era familiar, en su propia familia, comunidad, en el vecino, en el
compañero, para encontrar sus matices y similitudes. Las historias personales
en el grupo de mujeres en EEUU generaron conocimiento de las disposiciones
estructurales de sus realidades cotidianas. En el teatro comunitario las
historias personales surgen como una metodología que, por un lado, articula
esta difícil e inexorable relación del arte con la realidad, y por otro,
potencia el propio poder cognoscitivo del arte.
Narrativa e Ideología
Si la cuestión es
cómo se construyen los sistemas culturales, políticos y sociales, de los cuales
las narrativas producidas en sus dominios son su fenomenología, podemos
comenzar por la idea de que, en la construcción de estos sistemas, fuerzas
sociales distintas, muchas veces opuestas, coexisten y se relacionan. A partir
de la formación de un grupo de teatro comunitario, además de sus dimensiones
artísticas, se generan posibilidades de relación humana, de amistad, así como
también el diálogo y el juego del arte parece posibilitar un develamiento de
estas estructuras sociales, sistemas y sus interacciones.
Parece pertinente
recurrir de la argumentación de García Canclini sobre los tres elementos que
distinguen la cultura popular: apropiación desigual del capital cultural de una
sociedad, elaboración propia de sus condiciones de vida, y en la medida que
estas polaridades y desigualdades se tornan conscientes, proponen una relación
de conflicto con los sectores hegemónicos (1995:62). Como propone García
Canclini, en esta relación de conflicto, para estos sectores dominantes generar
la hegemonía, o sea, para legitimarse, es preciso conquistar el consenso de las
clases subalternas, el cual acontece según cuatro requisitos: primero que el
campo de lucha aceptado por los sectores subalternos sea la producción, la circulación
y el consumo; segundo, la lógica de la lucha sea la apropiación diferencial de
lo que el campo produce como capital material y simbólico; tercero, que esos
sectores subalternos partan con una desventaja insuperable de capital familiar
y escolar; y cuarto, que esta desventaja sea ocultada (Ibid: 78-9).
Es particularmente
interesante percibir que la ideología dominante es accionada justamente para
ocultar y desconsiderar esta desventaja. Es lo que pone en evidencia el teatro
comunitario, es decir, su ideología es tratar la ideología dominante como su
material de trabajo, porque en el juego social es importante saber quién y cómo
se está jugando.
Las narrativas
sostienen, cuestionan y resisten el poder. Muchas de las historias a que somos
expuestos, como las historias articuladas por Disney, como afirma Jack Zipes[4], no generan desafíos al status quo
a partir de la acción transformadora del hombre de acuerdo con sus propios
intereses. Esas narrativas dominantes están por todos lados, en los discursos,
en los textos académicos, en las historias orales, en los programas de
televisión, en las propagandas, en las historias de los participantes de los
grupos de teatro comunitario, los vecinos. Tales narrativas no son
necesariamente inútiles al teatro. Al contrario, pueden ser extremamente
reveladoras en el caso que sean debidamente cuestionadas. En la pedagogía de
Paulo Freire es posible encontrar metodologías para cuestionar estas narrativas
dominantes que pueden ser codificadas, decodificadas y re –codificadas
teatralmente (1972)[5].
Como ejemplo, el
grupo Patricios Unidos de Pie pudo mostrar como funciona el trabajo artístico a partir
de las historias locales y como tocan el problema de la ideología.
Patricios era una
comunidad próspera. El partido fue fundado en 1908 por el surgimiento del
ferrocarril, en 1970 llegó a tener cerca de 7000 mil habitantes, dos clubes y
una vida social. Después del fin del ramal de trenes de pasajeros en la
localidad, a partir de la dictadura militar en 1976, dos resultados fueron
visibles: una diáspora que generó una decreciente populación, que en la
actualidad son cerca de seiscientos habitantes, la gran mayoría niños y
ancianos; y la represión militar que motivó la ruptura de las relaciones
sociales y el silencio.
Es posible entender
por qué la amistad surge con fuerza en el marco del grupo de teatro cuando se analiza
el contexto histórico y social de la comunidad. Primero, próspera, después,
moribunda, acosada por los medios represivos de la dictadura militar, sus
vecinos dejan de interactuar porque hay mucha desconfianza, nadie sabe bien
quien puede ser un espía del poder dictatorial. Con el fin de la dictadura, en
1983, los lazos comunitarios no se restablecieron. Era como si los mecanismos
de opresión hubiesen sido asimilados de forma que ellos naturalizaron el
aislamiento y el individualismo. En este sentido, la estética dominante pudo
internar la represión y la violencia, como propuso Horkheimer, e insertó el
poder social más profundamente en el cuerpo de los que eran subyugados,
operando como una forma eficaz de hegemonía política (Eagleton 1993:28). En
estos cambios políticos vacilantes y desiguales, en los cuales se conjugan
pocas transformaciones estructurales sufocadas por transformaciones de
continuidad, se cambiaron los actores, el enredo y el figurín, pero las
estructuras se cambiaran poco (Gluckmann 1987 y Leach 1976).
El grupo Patricios
Unidos de Pie es un ejemplo de este potencial de resignificación del arte. El
grupo eligió sus situaciones límites como temas de trabajo y a
partir del registro de historias orales de los moradores del pueblo
construyeron su obra teatral. El espectáculo Nuestros Recuerdos es una
re-codificación de problema principal del pueblo: la desconexión. Cuando
empieza el espectáculo somos presentados a la estación de tren del pueblo en
los años 70 con sus distintos personajes típicos que están para viajar. La
escena no es psicológica, al contrario, mezcla las imágenes y la música de
época para componer un cuadro vívido, una especie de tableaux de la vida
del pueblo a partir de la estación y del tren. Sin embargo el tren jamás
llegará. La obra empieza a partir del momento cuando el ferrocarril dejó de
pasar, y es presentadas en distintos cuadros, fragmentos episódicos de los
distintos resultados del cierre del terminal de pasajeros, todos devastadores:
el drama de la gente sin oportunidades, de los que se fueron, de las parejas y
familias separadas y la esperanza de los que insistieron en quedarse en el
pueblo y resistieron a su fin. La historia, presentada por personajes
prototípicos y dibujados grotescamente, no es nueva en el contexto argentino.
La situación del pueblo de Patricios, como fue articulada por el grupo es una
versión local de lo que pasó a centenares de pequeños pueblos, pero que a
través del lenguaje teatral adquiere una relevancia distinta, una relevancia
espectacular
Tal actitud de
articular el arte a partir de una necesidad posibilita mirar las capacidades de
reflexión histórica y cultural del teatro en un ámbito comunitario. Por un
lado, la reflexión histórica es generada en el proceso en el cual algunos
integrantes de la comunidad forman un grupo para manipular los lenguajes
creativos y para interpretar y posiblemente cambiar significados de los hechos
que habían influenciado y transformado su comunidad. Es decir, los mismos
hechos históricos - primero la privatización del ferrocarril en 1977 y después
la falta de reconocimiento por los poderes políticos oficiales a la
reivindicación del pueblo por la pavimentación del acceso - antes del teatro
comunitario era un impedimento para la vida del pueblo. Con el teatro, los
hechos fueron, por un lado, re-significados por su discurso práctico, que
anteriormente llamamos de pragmática de la representación, y por otro
percibidos como temas con capacidad dramática que transformados en la obra
espectacular reivindican un determinado reconocimiento al pueblo al mismo
tiempo en que demuestran su poder de acción (Borba 2008).
La resignificación
es generada principalmente por el poder de los lenguajes para transformar y
crear el objeto, además de interpretarlo. Por su vez, la utilización del
lenguaje por el hombre está articulada en relación a los condicionamientos
culturales, es decir, el lenguaje interpreta y forma los objetos a partir de las
estructuras significantes que son culturales, lo que sugiere que la
resignificación del teatro comunitario no es generada en completa libertad,
pero, a partir del habitus, por tanto, pasible de contradicciones.
Por otro lado, la
reflexión y transformación cultural por la acción teatral es generada porque
las contingencias de los hechos históricos y del proceso artístico hacen con
que los objetos y eventos no se adecuen necesariamente dentro de los esquemas
de significación que llamamos de cultura, desafiándolos y transformándolos, es
decir, transformando las relaciones culturales.
La teatralidad de
la intertextualidad
Una de estas
curiosas contradicciones de la modernidad es que, en este período histórico, en
el cual la teatralidad es exacerbada, y que, como veremos más adelante, puede
ser considerada su paradigma epistemológico, la sociedad, en el seno de este
tiempo, perdió la necesidad por el teatro. Esta es una afirmación de Peter
Brook, Jerzy Grotowski, y Eugenio Barba. Estos directores dijeron en momentos
distintos, que la sociedad no tiene más necesidad del teatro; quien tiene
necesidad del teatro es quien conoce y trabaja con el teatro, este gueto de
iniciados que intenta perpetuarse. El teatro comunitario moderno es una posible
respuesta porque significa facilitar la actividad artística y teatral a
miembros de comunidades. Esto sería posibilitar una sociedad con más necesidad
teatral y por tanto, con más posibilidades de utilizar la teatralidad para
entender y transformar la realidad.
Para entender esto
es necesario articular la teatralidad en una perspectiva similar a la de la
narrativa, es decir, la teatralidad no solamente como un mecanismo del teatro,
pero una dimensión de la cultura transferida y potenciada en el teatro.
Siguiendo esta línea, la teatralidad no solamente es un mecanismo de
representación, pero también una herramienta epistemológica y cognitiva, como
propone Óscar Cornago Bernal. En el siglo XX, la crítica estética y cultural
tiene mirado los temas de la representación, del discurso, de la palabra, de la
verdad, del simulacro y de la teatralidad a partir de perspectivas
pos-estructuralistas que han testado la deconstrucción de estos mitos. El
teatro y la teatralidad han estado en el centro de las fenomenologías de estas
críticas y desvelamientos. Por tanto, capaz de desvelar las contradicciones de
este periodo histórico que quiso abolir los mitos a partir del trabajo de
desvelamiento y problematización propuesto por las puestas en escena, por las
performances y por las representaciones.
Esta articulación
se refiere al potencial cognoscitivo del hombre sobre su propia realidad a
partir de lo simbólico. En el centro de esta articulación está la teatralidad,
una dimensión cultural desarrollada durante la historia humana, pero de sobremanera
a partir de la modernidad, tornándose su principal característica, así como su
forma epistemológica (Ibid). De acuerdo con este pensador, los procedimientos
teatrales son no sólo un sistema de procedimientos artísticos, sino que
componen una forma particular de entender la vida, la modernidad. La
teatralidad es como una revolución epistemológica que representa la modernidad,
(Ibid).
Este teatro
comunitario, realizado a partir de las historias y recuerdos de sus miembros
sobre la comunidad, más precisamente sobre sus temas más relevantes, hace una
exploración de los límites entre lo que es real y lo que es ficción. Al
utilizar la representación teatral, su condición de ficción es puesta en acción
para hacer conocer la historia y condición de este pueblo. La pragmática de la
representación articulada a través de esta experiencia, a partir de la
teatralidad, es un juego escénico y cognitivo, en la medida en que estaría
posibilitando a los integrantes del grupo acceder e interpretar el mundo a
partir de esta epistemología, la teatralidad. Como comenta Cornago Bernal, es
posible, en este juego, manejar la realidad a través de la ficción y esto pasa
no solamente en el teatro, pero en todos los medios espectaculares y
mediáticos.
Es común entender
que una narrativa es una acción verbal de contar una historia. Sin embargo, una
historia puede ser narrada a través de los distintos lenguajes. De acuerdo con
el inglés Dan Baron Cohen, esta relación directa que hacemos entre narrativa y
el lenguaje verbal es resultado de una “ceguera” cultural que tiene su raíz en
la cultura racionalista y colonizadora europea, que nos dejó menos conscientes
de las lenguajes y narrativas de los cuerpos, emociones, espacio y de las
relaciones (2004:37) Una de las ventajas de los lenguajes simbólicos es su
poder de comunicación inmediato, sin la necesidad de pasar por la
intermediación de los códigos verbales y racionales, y por eso comunican
directamente con las diversas inteligencias de un modo personal. Esa
comunicación es establecida porque existe una relación entre la narrativa, el
texto, subtexto y su lenguaje, y el receptor funcionando a través de una acción
de intertextualidad e interteatralidad.
En este sentido una
comunicación no es unidireccional, pero una transacción en la cual una
audiencia recibe y contesta al que es comunicado en relación con las alusiones
locales y las conexiones con el tipo de narrativas que cuentan y escuchan,
conocimientos que ellos valoran, la forma como viven y en las cosas en que
creen. Esa noción de intertextualidad, por un lado, alerta sobre la necesidad
de hacer conexiones con el nivel de interés, conocimiento y cultura del público
antes de definir las ideas y temas de un proyecto teatral, y por otro,
posibilita, por analogía, pensar en lo que sería una relación de
interteatralidad: es decir, en nuestro caso, el teatro comunitario rescata y
utiliza de una forma particular los mecanismos estéticos y artísticos de la
cultura popular de donde vienen sus participantes. Lo que los une y caracteriza
es la opción de hacer un teatro de comunidad para comunidad, de vecinos para
vecinos, de garantizar la posibilidad de expresión creativa y artística a todos
los interesados. Pero se puede percibir como característica común la diversidad
y la amalgama de lenguajes y estéticas: teatro callejero, teatro de actores,
teatro de sombras, máscaras y títeres de variados estilos y tamaños; el uso del
coro y de personajes tipos como una recusa al realismo psicológico; y un fuerte
interés por el humor irónico. Las actuaciones están basadas en el cómico del
circo criollo y la opción por personajes prototípicos y no por personajes con
densidad psicológica es funcional. O sea, con la cantidad de actores y artistas
que componen estos grupos, las escenas realizadas por coros son muy eficientes
para emocionar y extrañar al público. En este sentido, la articulación teatral
que llamamos de teatralidad se articula en función de la teatralidad que
dispone e interesa la comunidad. Las dimensiones estética y simbólica son
afirmadas a través de una negociación con el publico, que reconoce que la obra
fue hecha para él, y son sus símbolos que están sendo valorados o criticados
(Kershaw, 1992) .
Consideraciones
finales
El enfoque de este
texto privilegia el caso del teatro comunitario en Argentina, precisamente el
hecho de que este arte teatral festivo y multidisciplinario tiene como base las
historias de la comunidad y de los integrantes del grupo y las articula
teatralmente de un modo propio, distinto de lo que es hecho en los otros circuitos
teatrales. En el medio de una crisis de la modernidad, en principios del siglo
XXI, en una sociedad caracterizada por la globalización y la espectacularidad,
la experiencia del teatro comunitario en Argentina se presenta como un fenómeno
que posibilita estudiar, de forma empírica, las dimensiones sociales y
políticas del teatro. Tales dimensiones ayudan a entender esta práctica porque,
por un lado, ese teatro es generado en función de la fuerza centrípeta del
intersticio social, y por otro, ayuda a solucionar uno de los problemas
más antiguos de nuestra civilización occidental, propuesto por Hanna Arendt,
que es “cómo vivir en la polis y no participar políticamente” (2008:
44).
El diálogo
artístico del proceso teatral y de la voz colectiva articulada en el contacto
de la obra con su público, genera sujetos socialmente políticos. En este
momento histórico donde todo es puesto a ver y dado como espectáculo, la salida
del teatro es ir más allá del teatro, y volver a crear su raison d’être.
En el caso en cuestión, vamos argumentar que el teatro comunitario no buscó su
necesidad pero surgió de una necesidad, de generar intersticio social y
político.
En Argentina, los
grupos de teatro fueron formándose a partir de dos grupos centrales, Catalinas
Sur y Circuito Cultural Barracas, a partir de la idea que cada comunidad puede
celebrar sus memorias a partir del teatro y con este espacio de interacción
social generar el proceso de realización artística y posición política. De una
forma similar a los grupos feministas Consciousness Rising en los años
70, estos grupos teatrales comunitarios alrededor del país, compartiendo sus
memorias y transformándolas a través del teatro, están generando conocimientos
que les posibilitar cambiar sus pensamientos y prácticas en lo cotidiano y esto
incluye el conocimiento que genera la capacidad de transformar su propia
práctica artística de acuerdo con sus ideologías.
En intrincada red
de relaciones entre el poder y la resistencia, entre sistema y contra-sistema,
entre estructura y anti-estructura, las prácticas teatrales comunitarias
parecen servir socialmente, como propone el educador Henry Giroux en su libro Professores
como Intelectuais (1987), como posibilidades de acción ética, de educación,
de arte y de praxis cultural crítica y transformadora. Pienso en
prácticas que permiten a los participantes jugar, arriesgar y envolver sus
subjetividades como posibilidad de entender las relaciones de dominancia
hegemónica y con eso salir de ésta para conquistar nuevos formatos de acciones
y relaciones.
Esa acción de
producción, circulación y consumo de versiones locales de la historia y de la
memoria puede ser mirada como una alternativa a una cantidad de historias
emanadas de distintas formas, y en la actualidad, predominantemente por los
medios de comunicación de masa regidos por el mercado bajo una ideología
neoliberal y burguesa que propone el sujeto aislado en sus islas de interacción
hábil apenas para consumir.
Si pensamos a
partir de las teorías de Bourdieu sobre el capital simbólico, podemos suponer
que un capital artístico, social y político importante está siendo generado a
través del teatro. El arte teatral está logrando diálogo, información,
comunicación y técnica, que, por su artesanía tiene casi total independencia
económica, por lo tanto libertad para reflexionar y criticar sus propios
problemas, mientras que, en este espacio de diálogo artístico, estos vecinos y
amigos pueden alejarse de sus roles y problemas cotidianos a través del juego
teatral. Mirar las cotidianidades a través del teatro es como una posibilidad
de crear otras realidades. En otra realidad, o dentro de la misma, por el
territorio de la ficción, acechándola desde la fantasía y de lo imaginario,
siempre es más ingenioso mirarla.
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Jack. Happily Ever After: Fairy Tales, Children and the Culture Industry.
London: Routledge, 1997..
[1] Entrevista con Adhemar Bianchi en El Galpón de Catalinas día 22 de
diciembre 2007.
[2] Para más informaciones sobre drama and theatre in education
recomiendo Doroth Heathcoat, Cecily O´Neill, Gavin Bolton, John Somers y
Beatriz Cabral.
[3] Segú Paulo Freire temas generadores son propuestas de temas, que
por haber sido elegidos a partir del universo cultural de los participantes, es
decir, relacionados con situaciones importantes de sus vidas, pueden ser
generadores de motivación para el trabajo artístico y el aprendizaje. Para más detalles sugiero el capítulo 3 de su libro
Pedagogía del Oprimido.
[4] Para
más información sobre Disney y la industria cultural: Zipes, Jack. (Op.Cit).
[5] En primer lugar, una codificación se produce
a través de la división de una historia en sus elementos llaves y totalizada en
una representación o una metáfora que sea la síntesis de su totalidad y de sus
partes constituyentes. En segundo lugar, el proceso de decodificación es
justamente los ejercicios, tareas y problemas artísticos impuestos a la
codificación que posibilite al grupo identificar críticamente sus formas,
contenidos y significados. Por fin, después que esta historia dominante fue
codificada y decodificada, con estos elementos teatrales surgidos en la
decodificación es posible una re-codificación, que es la creación de una
nueva totalidad, la obra artística que sintetiza el trabajo investigativo
realizado.
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