Recorrido por nuestra escena tecnológica
Julia Elena Sagaseta (IUNA)
Teatro y tecnología: tradiciones
La tecnología, en sus distintos aspectos y desarrollos, ha ido invadiendo
el teatro. Casi no hay obra en que no haya una proyección, una imagen no real, una
mediatización de lo que el texto o los cuerpos exponen. A veces está plenamente
justificado e incrementa las posibilidades expresivas y de significación, en algunas
ocasiones es un uso gratuito y redundante. Depende, obviamente, de la inteligencia
y creatividad del director. Pero pareciera difícil escapar a esa "esa tecnología
de las condiciones de mirar" de la que habla Johannes Birringer. Estamos marcados
por una civilización en la que lo tecnológico es cada vez más un hecho central que
diseña nuestra forma de entender el mundo y presentar la composición artística.
Nos movemos en un mundo en el que la realidad está producida o es percibida por
los medios y la tecnología. Y el teatro, como todo el arte siempre es testigo y
testimonio de su época sea cual fuere la estética en que se realice.
La introducción de imágenes de distinta procedencia, la atracción por
la incorporación de avances tecnológicos tiene una larga data. Pensemos en los eventos
de las vanguardias, en el futurismo y constructivismo rusos, en el teatro de la
Bauhaus, en el uso de proyecciones en los Revistas políticas de Piscator en el Berlín
de los años 20, en la relación con lo audiovisual en los grupos del teatro neoyorkino
de los años 60 (Performance Group, Living Theatre).
Todo esto ha ido creciendo en el teatro contemporáneo. Las grandes óperas
de Robert Wilson, los espectáculos de Jan Fabre o de Robert Lepage, las performances
de Laurie Anderson, hacen uso de la tecnología más avanzada. Las imágenes digitales
invaden la escena que se convierte en una pantalla, se usa el láser o computadoras
para efectos escenográficos, se computariza el sonido. Los cuerpos vivos de los
actores se pueden cruzar con recursos y aún con cuerpos virtuales.
Las proyecciones, el cine, lo multimedia, la tecnología digital, la
robótica, se convierten en otros lenguajes que tenemos que tener en cuenta cuando
analizamos el teatro.
Objeciones
Algunos críticos, como Patrice Pavis, ven todo esto con una mirada cuestionadora.
Fuertemente ubicado en la modernidad, Pavis ve peligrar aquello que para él es la
esencia del teatro:
"Los medios de comunicación son electrones libres que amenazan en todo
momento con dinamitar la puesta en escena. Cuando ya no es un mensaje homogéneo,
controlado por un sujeto creador central, esa puesta ya no garantiza la coherencia
del artefacto estético, se reduce a un montaje, a una construcción, a una práctica
escénica significante, a un encuentro o a una instalación"1.
Desde esa posición la escena tecnológica es partícipe de la crisis del
sujeto, por lo tanto, se ubica en la posmodernidad (y en esta localización, y sólo
en ello, Pavis coincide con Birringer). Pero Pavis también cuestiona fuertemente
la caída del lugar central del texto y del autor dramático. Es cierto que los ejemplos
que lo llevan a ese debate tienen que ver con un teatro de imagen o donde la imagen
es la fuerza central. El teatro del canadiense Robert Lepage (que es el que toma
en el artículo que citamos2) es fuertemente multimedial y experimenta
con diferentes posibilidades tecnológicas.
La escena porteña. Cine, video y teatro
Pero si recorremos la escena de Buenos Aires de la última década vemos
que la escena tecnológica se ha ido imponiendo cada vez más pero no responde –salvo
escasas excepciones- a los mismos parámetros de las obras que estudia Pavis. La
figura del director es fuerte, los recursos tecnológicos no opacan la dimensión
teatral sino que, más bien, la refuerzan. No se anula el texto, por el contrario
son muchas veces los propios dramaturgos los que proponen esos recursos. En La extravagancia
Rafael Spregelburd presenta la existencia de una disparatada familia: los padres
y tres hijas mellizas, una de la cuales es adoptada. Las hijas son idénticas3
pero sólo una tiene una existencia visible. Las otras dos aparecen mediatizadas:
o través del sonido del teléfono (en este caso es el personaje más invisible ya
que ni siquiera se oye su voz, aunque intercambia información con la hermana que
atiende) o a través de la pantalla del televisor en la que aparece conduciendo un
programa cultural. Esta última tiene una existencia absolutamente tecnológica, sin
ningún intercambio con la figura real de la escena. Es uno de los casos más extremos
de un personaje construido por la tecnología, en una particular interacción (absolutamente
icónica, ya que nunca tienen contacto) con el personaje interpretado por una actriz
y con fuerte incidencia en el desarrollo de la intriga.
El cine puede ser un intertexto fuerte y también un productor de la
existencia y configuración de algunos personajes. En Fiori di merda de Paco
Giménez, la obra se construye en intertextualidad con el cine de Pasolini, en particular
con Mama Roma y Teorema. La actriz Anna Magnani famosa protagonista
de Mama Roma aparece en una amplia pantalla mientras varias actrices repiten
el personaje variándolo. Lo mismo ocurre con la familia de Teorema.
El cruce cine o video y teatro aparece en numerosas obras dando lugar
a muy diferentes desarrollos temáticos. En De mal en peor de Ricardo Bartís
la historia del derrumbe económico de la familia se resuelve cuando uno de los personajes
ve en una película doméstica donde se guardan los bonos salvadores. En este caso,
y siguiendo la época en que se desarrolla la obra (principios del siglo XX), la
película tiene todos los desfasajes técnicos del cine del período.
Pero la puesta también puede mezclar cine y teatro, adjudicando lenguajes
de uno a otro: en La reina puesta de Alberto Montezanti sobre el texto La reina
de los alisos de Elfriede Jelinek, la obra comienza con la entrada de un
cortejo que repite en vivo una secuencia de un videoclip de Madonna. Ubicados los
espectadores se proyectan en una pantalla los créditos de la obra (o sea, el programa
de mano). En varios momentos, después de un fundido a negro, se interrumpe la labor
de la actriz para proyectar pequeñas secuencias fílmicas.
En otro obra de Jelinek, Bambiland, dirigida por Emilio García
Whebbi, el fuerte discurso político del texto se ratifica con la imágenes de noticieros
de la guerra de Irak. La ficción de la mujer que no puede dejar de hablar y acusar
en el texto, cruzada permanente por la realidad, intensifica su fuerza con las imágenes.
En Ejecutor 14, texto de Adel Hakim, dirigido por Martín de Goicoechea,
la obra empieza con un film de desgarradoras escenas de guerra. Introduce una competencia
para el espectador que va a ver un espectáculo rizomático con secuencias que responden
a mundos muy diferentes (los distintos agenciamientos de ese rizoma) pero también
establece un vínculo con un personaje que golpea con saña a otro (en realidad, un
muñeco hiperrealista) y que instaura en el espacio teatral una violencia real.
Quizá donde se llevó al extremo estos vínculos cine/teatro, en cuanto
a relación y también diferencia, sea en Los muertos de Beatriz Catani y Mariano
Pensotti. El tema de la muerte se plantea desdoblado teatralmente y presentado directamente
en un filme. En una mitad de la escena, el actor Alfredo Martín recuerda recuerda
un viejo trabajo suyo en una obra sobre un cuento de James Joyce, Los muertos
y reproduce algunas escenas. En la otra mitad hay un televisor y una persona que
comenta lo que aparece. Allí se expone el mundo de la muerte, los cementerios. Se
muestran bóvedas, se habla con cuidadores. La obra teatral y el film se van intercalando
uno en otro, uno interfiriendo y completando o cuestionando el otro.
En Bálsamo de Ana Alvarado aparece un perdido museo en la estepa
patagónica, con una directora que vive una soledad alucinada y habla con los fantasmas
que la rodean, figuras de la llamada conquista del desierto. Un televisor, colocado
al costado de los personajes que viven su mundo irreal, introduce los hechos que
ocurrieron en el lugar al reproducir otros momentos: gente llegando al museo, la
directora hablando, explicando lo que hay en las salas. El museo en acción está
en las imágenes.
En Manifiesto vs. Manifiesto de Susana Torres Molina se expone
un tema aparentemente nada teatral, que más llama a un ensayo filosófico: qué es
arte, quién determina su naturaleza, cuáles son sus límites. La base para la discusión
es el Accionismo Vienés de los años 60. Los actores no componen personajes pero
sí muestran habilidades de su quehacer artístico: narran historias, despliegan actividad
física por el espacio escénico y también plantean los temas que son el origen y
la base de la obra. Buscan las respuestas junto a los espectadores en las imágenes
que proyecta un televisor: escenas de eventos del Accionismo, declaraciones de Rudolf
Schwarzkogler (uno de sus principales integrantes), acciones actuales de Hermann
Nitsch. La obra no da respuestas, provoca inquietudes. Y establece un diálogo múltiple
entre la platea y los artistas (los cuerpos vivos de los actores, los artistas austríacos
filmados).
También una puesta clásica puede hacerse desde esta óptica, es decir
cruzando cine y teatro. Para su puesta en escena de Las troyanas (la obra
de Eurípides en la versión de Jean Paul Sartre), Rubén Szuchmacher llenó el espacio
escénico de cables que colgaban y monitores que mostraban escenas de guerra, de
despojo, de violencia. En el texto clásico (y en la versión de Sartre sacudido por
la guerra que acaba de terminar) el centro está en las mujeres del pueblo derrotado,
todavía altivas pero vejadas y sometidos por el vencedor. Las imágenes de los monitores
resemantizaban y actualizaban la situación, ponían en evidencia un clima bélico
que atravesaba el mito y la historia y parecía no poder parar.
Interacción receptiva
Mucho mayor es el lugar que se le da al espectador como un participante
activo en la construcción de la obra en Manifiesto de niños4
de El Periférico de Objetos. Presentada como una instalación teatral, Manifiesto
resulta un alegato contra el abuso de niños en distintas épocas y lugares. Lo que
se ofrece temáticamente y las posibilidades de percepción son muy amplias. Tres
actores encerrados en una caja/habitación intercambian juegos, se disfrazan, se
agreden, testimonian. En las paredes exteriores de la caja se proyectan fotos de
niños, películas, dibujos. Una gran pantalla en un rincón de la sala reproduce lo
que ocurre en la caja, otra pantalla en el frente reproduce parte de lo que ocurre.
Otra vez nos encontramos con un espectáculo performático, con sus líneas de fuga,
desterritorializaciones y territorializaciones. Pero aquí también el espectador
forma parte de esos procesos: puede observar lo que ocurre pegado a los vidrios
que rodean la caja, puede sentarse en las butacas, no acercarse a la caja y verlo
todo virtualmente en la proyección mientras oye los textos. Puede dejar ese recorrido
y entrar en otro, el de los dibujos infantiles victorianos y el de las fotos actuales
de niños. La obra parece interminable y se construye con cada espectador en las
diferentes combinatorias.
El Periférico es el grupo que más ha venido trabajando las posibilidades
del espacio tecnológico desde Máquinahamlet. Cuando hicieron la puesta de
la obra de Heiner Müller incluyeron imágenes proyectadas de guerras, de violencia,
de campos de concentración. Esas imágenes no aclaraban el texto hermético de Müller,
se relacionaban dialógicamente con él, componían una trama de lenguajes distintos,
en la que también estaban las acciones crueles de los actores, el texto de Shakespeare,
la realidad europea contemporánea del autor, la historia reciente vivida por los
directores.
Cruces interartísticos y robótica
En Monteverdi Método Bélico, una obra polifónica con músicos,
cantantes y actores, también se cruzaba el cine: en una secuencia se proyectaba
en una gran pantalla Una noche en la ópera de los hermanos Marx y en otra,
la filmación de una operación quirúrgica. En este último caso se jugaba con la ficción:
la pantalla reproducía una intervención médica pero por momentos mostraba en tiempo
real el simulacro de los actores. Pero Monteverdi se atrevió a más y trabajó
con robótica. Una pareja de muñecos (hombre y mujer) de tamaño natural seducía a
una pareja de actores y las parejas cruzadas (humano y muñeco) tenían relaciones
sexuales. Si los muñecos de El Periférico (desde las primeras muñecas descabezadas)
siempre impactaron por su marca siniestra (en el sentido freudiano), estos muñecos
robóticos, estos humanoides, parecían ya no tener límites para entrar en el mundo
humano. Eran tan actores en sus acciones como los actores vivos. En la última secuencia,
una enorme muñeca (similar a las primeras de El Periférico pero robótica), como
una gran divinidad de torpes movimientos, recibía en sus brazos a dos de los actores/cantantes.
La robótica remitía a la historia del grupo, la homenajeaba y también ampliaba las
fronteras teatrales.
Dos de los directores de El Periférico, Ana Alvarado y Emilio García
Whebbi, han incorporado la escena tecnológica a sus producciones. Daniel Veronese
la elude porque su actual concepción escénica se basa en el despojamiento de recursos,
centrándose en el actor.
En una propuesta contraria a la de Monteverdi, Ana Alvarado usó
una tecnología de poco desarrollo en Los débiles. Un proyector de filminas
mostraba dibujos infantiles y fotos de la artista norteamericana Diana Arbus, sus
famosas fotos de freaks. Las imágenes acompañaban o eran dobles de los personajes,
los débiles sociales.
Ya hemos visto como incluía lo tecnológico Emilio García Whebbi en
Bambiland. En otra obra, El orín come el hierro, el agua come las piedras o el
sueño de las Alicias (Fragmentos para la reconstrucción de un cuerpo),
en la que se plantea el lugar social de la mujer a través de una intensa intertextualidad,
aparecen proyecciones de mujeres atacadas, asesinadas, desaparecidas. Son sólo rostros,
no hay ninguna otra indicación. Alguna referencia nos recuerda el caso aterrador
de las mujeres muertas y desaparecidas de Ciudad Juárez (México). No sabemos, como
espectadores, si son ellas, pero esas imágenes son sus íconos. Ficcionales o no,
proponen tomar conciencia.
Tecnología dialógica
En Fetiche José María Muscari invadió el espacio del espectador
con el espacio tecnológico. Una gran pantalla dominaba un costado de la sala; en
los laterales y en la mitad de la sala había televisores. Las pantallas dialogaban
entre sí, con la escena y con el público. Un diálogo de imágenes y cuerpos vivos
que obligaban a una fuerte tarea receptiva.
La obra formó parte del ciclo Biodrama y en este caso Muscari eligió
para su escenificación la vida de una mujer particular: fisicoculturista, teóloga,
especialista en salud sexual. Alguien que transita por mundos muy disímiles. Muscari
decidió dividir la figura, hacerla interpretar por cinco actrices y un travesti,
cada una de las cuales tomaría una parte de la personalidad o una edad de la protagonista.
Biodrama es un ciclo experimental ideado por Vivi Tellas en el que se
teatralizan historias reales. No se trata de realismo sino de realidad por eso cada
director elige trasladar esa historia con la estética que considere adecuada o que
sea pertinente a su mirada artística. Trabajar con la realidad implica también el
riesgo de tener presente esa figura que se lleva a la ficción escénica. En este
caso, la vida de Cristina Musumeci se desarrolla ficcionalmente en los diálogos
de los varios personajes en que se ha dividido teatralmente su personalidad, en
el ámbito siempre común, el gimnasio. La enorme pantalla al costado del escenario
va presentando, todo el tiempo que duran las acciones de las actrices, el mundo
de las fisiculturistas, los torneos, las ganadoras, los cuerpos que generan. Otros
aspectos de ese mismo mundo presentan los televisores que también ofrecen fragmentos
de películas. Entre las pantallas y la escena se produce una construcción dialógica
de sentido: lo que dicen y hacen las actrices se corrobora o contradice con las
imágenes.
Como en otros espectáculos que tratamos también aquí se espera que el
espectador sea activo, construya con su mirada su espectáculo. Puede obviar los
televisores (por comodidad, por falta de hábito en moverse en el asiento, en mirar
para atrás), es más difícil que ignore la gran pantalla pero puede fijarse en ella
lo menos posible y centrarse sólo en la escena (aunque allí también hay un televisor).
Siempre perderá algo (algo de la escena si mira los televisores o la pantalla) y
ganará otro aspecto. La propuesta es una recepción activa y múltiple.
Virtualidades
En todo lo que hemos estado tratando no creemos que haya una pérdida
de lo que consideramos teatro. La fuerza viva de las acciones, la presencia, siguen
en pie. Aún en esos espectáculos de Lepage en que interactúan figuras proyectadas,
virtuales, y actores, no se pierde la presencia, el hecho vivo. Sí podemos decir
que la teatralidad se expande con la escena tecnológica. Pero puede irse más allá,
traspasar estos límites y entonces ¿dónde estamos?
¿Qué ocurre si los cuerpos que actúan son virtuales y los objetos reales?
Eso pasa en la video instalación teatral El acuario electrónico de Margarita
Bali. La propia caracterización del evento (así lo denomina su autora) ya lo coloca
en una zona ambigua. ¿Es cine o video? Pero los espectadores vemos un sillón y unas
cortinas reales. Luego veremos proyecciones digitales de una pareja que se sentará
en el sillón y actuará.
La obra se presentó en el Centro Cultural Recoleta, en una sala de exposiciones,
pero igual podría haberse estrenado en un teatro. Estamos en una zona límite, en
un arte de mezcla en el que hay una fuerte carga de teatralidad.
El acuario electrónico estaba ubicado en dos salones por los
que deambulaban los espectadores. En el primero se presentaban objetos insólitos:
jarrones intervenidos con proyecciones digitales que los humanizaban con enormes
ojos, con manos que los tocaban y arrugaban. Un mundo extraño y sugerente. En otro
lugar del mismo salón había un acuario con peces de diferentes tamaños y colores
brillantes. Entre los animales acuáticos había medusas con cuerpos y piernas de
bailarinas que se deslizaban danzando. También se encontraban hombrecitos que bailaban
entre los peces. Un mundo extravagante, onírico.
En el siguiente salón estaba la instalación teatral propiamente dicha.
Ya hemos mencionado los elementos escenográficos reales. La cortina se movía y se
podía contemplar el exterior (en realidad otra proyección digital) que mostraba
parte de edificios de la ciudad. En el sillón se sentó un hombre (como dijimos una
proyección). El hombre hablaba sin parar por un celular y luchaba con la mujer que
llegaba (otra proyección) por el espacio en el sillón.
Los movimientos de ambos por sentarse o por colocarse adecuadamente,
armaban una coreografía de dificultades y comodidades (acostarse, estirarse, sentarse
y tomar whisky, ubicarse con un vestido de fiesta). Las figuras se podían duplicar
o triplicar, comunicarse o rechazarse. Las voces seguían otro derrotero. Se instalaban
varias narrativas.
Por la ventana se asomaba un hombre (otra proyección) y también cambiaba
la zona de la ciudad que se veía. El hombre espiaba a la pareja e introducía otro
relato.
Y de pronto todo cambiaba: los peces se desterritorializan de su sala
y en una línea de fuga ocupaban la ventana. La pareja, que seguía con sus devenires,
estaba rodeada por un acuario. Y los espectadores, parados o ubicados en asientos,
cerca del hombre y la mujer, testigos de sus acciones, también se veían circundados
por peces y extrañas figuras acuáticas. El ámbito se hacía fuertemente onírico.
Margarita Bali lleva al extremo la interrelación artística entre video
arte, danza, teatro, expande sus posibilidades y crea un espectáculo fuertemente
performático. Pone en cuestión la idea de presencia. Los cuerpos son notoriamente
teatrales y sin embargo no están. Pero es un mundo vivo y por eso, por momentos,
atractivo y temible. En algunas secuencias somos testigos, como en el más puro teatro
naturalista, de tensiones, peleas, enfrentamientos, conciliaciones. Y sin embargo,
la ficción es absoluta, nada es verdadero. Pero los elementos teatrales están allí,
proponiendo la expansión de las fronteras artísticas y también de la percepción
de los espectadores.
No creo que la escena tecnológica, con todas las innovaciones que seguirá
produciendo ponga en crisis la representación. El teatro ha ido variando a lo largo
de su historia (para hablar sólo del teatro occidental), siempre ha sido testigo
y testimonio. En una época tan marcada por la tecnología, por lo medios, sería imposible
que no se encontraran. Los límites del teatro no son fijos y es bueno que esté
abierto a múltiples posibilidades interartísticas (y entonces recordamos el teatro
oriental en el que el cruce es primordial) y tecnológicas que es como se presenta
el arte contemporáneo.
Notas
1 Patrice
Pavis, "Escrituras dramáticas contemporáneas y nuevas tecnologías" en Conjunto,
Nº123, La Habana, octubre-diciembre 2001.
2 En otro artículo, "Representar la
calamidad? Puesta en escena y performance en Aviñon 2005" en Drama. Revista de la
Asociación de Autores de Teatro, Nº 26, Madrid, primavera 2006 es más rotundo.
Allí estudia el Festival de Aviñón y cuestiona los espectáculos fuertemente performáticos
donde la imagen y la tecnología son predominantes, en particular los de Jan Fabre,
Jan Decorte, Jacques Delcuvellerie.
3 En la puesta en escena, que dirigió
Rubén Szuchmacher, las tres hermanas eran interpretadas por la actriz Andrea Garrote
4 Para un análisis detallado se puede
ver el dossier que se le dedica en el Nº1 de esta revista
