Entrevista a Margarita Bali
- Tu obra tiene una gran originalidad. Me parece que no hay otro/a artista
que trabaje de esta manera.
MB: Acá en la Argentina, yo creo que no, afuera sí hay gente
que hace video-instalación, inclusive hace mucho que se hace y en algunos festivales
de danza o de video-danza existe la costumbre de hacer dos o tres video-instalaciones,
que tienen que ver con la danza, pero son instalaciones. Yo, hasta ahora, no he
podido mostrar esto porque, en general, en los festivales se presentan obras muy
locales. En video-instalación, generalmente con curaduría del que organiza el festival,
se aprovecha la gente local para que muestre sus trabajos. Pero me parece que es
algo que va a continuar; a mí me interesa y creo que acá, efectivamente, no hay
mucha gente trabajando de este modo.
- A mí me interesó el trabajo por su calidad y, además,
porque tiene una carga de teatralidad muy fuerte, que no siempre se ve en las
instalaciones.
MB: Eso tiene que ver con los años de coreografía
y de hacer obras de danza, de hacer obras que tienen algún tipo de linealidad narrativa,
de tratar el uso del tiempo. Yo me doy cuenta que mis instalaciones son larguísimas
en el tiempo, comparando con las instalaciones de la gente que viene de las artes
plásticas, que tienen otra noción del tiempo. El que viene de las artes plásticas
ve la instalación más como un cuadro, hace un video de un minuto y ya está. Hay
un concepto que se presenta y a mí eso me cuesta, porque para mí, que vengo de la
danza, una coreografía, no sé...son diez minutos, veinte minutos.
- Pero ¿quién determina cómo es una video instalación, cuál es su tiempo? ¿quién
dice cuál debe ser el origen del artista? Lo mismo ocurre con la performance.
MB: A mí, siempre me extrañó el término performance en las
artes plásticas, porque irrumpen en un espacio distinto, se pone allí un ser humano
y eso se convierte en una obra que se llama performance.
- En realidad cuando el artista que realiza una performance viene de la danza
o el teatro está mucho más integrada. Sin embargo, pareciera que aquí las artes
plásticas la acapararon. En cuanto a la video-instalación el problema del tiempo
cambia, es verdad lo que vos decís, pero ¿hay alguien que es el dueño del tiempo
en arte?
MB: No, yo me doy cuenta, porque a veces con la única persona
que tengo un diálogo es con Graciela Taquini y ella, que vio mi trabajo antes de
que saliera a escena en Recoleta, lo vio en mi computadora y le pareció todo interesante,
pero me decía: "Esto es muy largo, esto es muy largo, la idea ya está" Yo le respondía:"¿Cómo
la idea ya está? Es esta idea, más ésta, más ésta. Se desarrolla y se hilvana y
cuando la ponés en el lugar, vos ves esto, pero allá tenés otra cosa y tu ojo percibe
las dos y eso te lleva otro tiempo". Es otra problemática : el tiempo de la puesta
y el tiempo de percibir la puesta.
- Yo vi muy teatral la instalación. En YouTube se puede acceder a partes de
ella y se ve la teatralidad.
MB: No la puse yo en YouTube, la puso alguien que la vio.
Está muy mal filmada y yo quiero bajarla, quiero lograr que me la bajen, porque
ahora yo hice una filmación. Estuve muchos días filmando, editando, comprimiendo
para que sea más corto, porque cada módulo duraba siete minutos y medio en una sala
grande y en la otra sala (la teatral) duraba veintidós minutos. Si vas sumando los
minutos que dura cada objeto tenés dos hora de obra, entonces hice un resumen, bastante
prolijo y ahora los estoy empezando a subir a mi página a través de YouTube. Pero
hay otros, porque la gente entraba a la instalación con sus cámaras, filmaba todo
y nadie les decía nada. Cámaras movidas y todo mal filmado. No sé cómo se hace para
bajar eso.
- Sería bueno, porque si bien había teatralidad terminaba siendo algo estático.
Yo les tenía que explicar a los que sólo habían visto YouTube: "No, discúlpenme, pero
uno veía al mismo tiempo, la pareja en el sillón y los pescados en el balcón".
MB: Es muy difícil de filmar.
-Aunque vos hagas la video-instalación, al trabajar con objetos reales, con
gente ahí mirando, no se pierde lo propio de la danza y el teatro que es la presencia.
MB: Está la presencia de los dos personajes, está la presencia
de los objetos y de la relación espacial. Pero el registro de obra tiene ese ente
deficiente, no está la presencia. Yo también hice registro de Pizzurno Pixelado
y por más que la gente diga "¡Oh, qué impresionante!", no, impresionante era estar
parada ahí y ver el verdadero edificio que se encendía, como un árbol de Navidad.
- En este sentido de la presencia, me parece que vos innovás porque la video-instalación
en general se presenta como video, está pensada como video. Yo creo que vos rompés
los límites de la video-instalación.
MB: Bueno, video-instalación depende como la definís. Acá
se usa mucho la video-instalación que es un video ampliado en una pantalla, sólo
que en vez de verla sentada en una butaca en un cine, la estás viendo en una sala
de exhibición.
- En ese sentido me parece que estás haciendo un
camino pionero. ¿Cómo fue que llegaste a esto?¿desde la video-danza?
MB: No sé como explicar, yo creo que tiene que ver con el
tipo de obra que también hacía en el escenario. Yo siempre trabajé con la idea de
una imagen bastante fuerte. Es más, tengo un montón de obras que fueron inspiradas
por artistas plásticos, tengo una lista larga, desde hace años, desde que hice Klimt,
Magritte, Picasso. Te estoy hablando de hace mucho tiempo, después Holbein, Francis
Bacon cuando hice Hombres en juego en el San Martín. Fue como la inspiración
uno de los cuadros. Siempre me interesó que hubiera algo en el espacio escénico
que estuviera más allá de una caja negra y después eso me llevó también a proyectar
video y al proyectar video en el escenario, ya ahí con las bailarinas delante, estás
planteando una especie de instalación–performance. No sé, para mí no hay una diferencia
inmensa entre episodios escénicos y lo que hice en la tabla electrónica, la diferencia
es que no están en vivo, los bailarines presentes. Y Naufragio en Vitro.
Tenía todo un trabajo con cilindros de agua, que fueron usados por los bailarines
para volcar agua. Yo hice tres obras con cilindros con agua y tenía metidas telas
de gente en camisón. Uno de los de camisón era una mujer y otro era un vestido de
mujer y el otro era un pantalón y una camisa de hombre. La camisa de hombre era
dada vuelta con un motor que hacía subir y bajar el pantalón dentro del agua y producía
toda una cuestión de formas dentro del agua. Era como una escultura mecánica. La
idea surgió de esa obra, porque allí ya había varios tubos en el escenario y había
un momento en el que una de las bailarinas ponía una pieza de telas, dentro del
agua. Y yo filmaba, filmaba, pero llegó un momento en que dije: "Está muy interesante
esto de la tela en el agua, los caminos se cruzan todo el tiempo". Todavía sigo
con este asunto del agua y el material transparente, el vidrio, el contenedor del
agua y qué es lo que hay adentro. A mí me parece que tienen una relación que va
y viene, para mí no están separados, pero para alguien de afuera se puede ver separado.
- Claro, en vos, como artista, hay una continuidad, sin fisuras.
MB: Sí. Trabajo con una serie, una cantidad de elementos.
Por ejemplo, la arena. La he usado, tengo un video-danza que se llama Arena,
tengo dos obras de video-instalación que contienen la arena como elemento, además
muy trabajado, hasta llegar a una abstracción total. Con ese tema es algo que ahora
voy a presentar, un proyecto para hacer en México, que tiene que ver con la arena,
la impronta que la gente deja en la arena, lo que se construye a partir de ella
y como se mueve. Es como decir: "Bueno, yo hago un trabajo de investigación sobre
esto", pero no es una obra y se terminó, porque te genera otras ideas.
-.¿También tomás fotos? Me mostrás fotos que forman
parte de tu proceso.
MB: No, hago el video. Lo que ocurre es que yo después imprimo.
- Las fotos son buenas
MB: Cada una de estas fotos es una imagen de video, de lo
que yo trabajo en la edición. Después lo armo en fotoshop. No es que yo sea fotógrafa.
Algún día, me voy a poner a hacer un trabajo con este tipo de material, pero todavía,
no sé bien qué. Las impresiones las hice como material para mostrar el trabajo,
nada más.
- Vos exponés en Recoleta, en el Salón Nacional, es difícil ubicarte
y eso es bueno.
MB: El año pasado hice tres, cuatro videos, todos que tienen
que ver con las paredes viejas de Buenos Aires. Lo que me interesa es lo que queda
cuándo tiras abajo un edificio, la impronta de lo vivido detrás.
Acá filmé en una terraza, pero después en la misma división mezclo esto que
es una pared real y con algo que viene de otra pared. Hay mucho trabajo de inserción
de imágenes. Ésta es una pared verdadera que está en obra, esto es todo
real, esto también es todo real y acá recorté y yo meto imágenes de lo que yo recorto,
pero lo hago en el video. En el video trabajo mucho con incrustaciones, recortes,
paso del fotoshop al video todo el tiempo.
-Cambias tu lenguaje.
MB: Sí. En este video del año pasado, trabajé mucho en modificar
lo real con lo ficticio. Esto es lo que también me generó la idea del sofá. Al principio
iba a ser todo trabajo sobre marcos, colgar marcos y proyectar videos desde el marco,
a la distancia y jugar con la idea del marco, dentro del marco y la imagen de la
persona, saliendo del marco. Es todo un trabajo de tener algo real y algo proyectado.
- Para mí, lo del sofá fue un hallazgo, porque es
un objeto muy fuerte como objeto real, y de pronto esas imágenes se proyectan y
actúan allí, en el sofá. Crean una mezcla rarísima. Hay un punto en el que uno ya
no sabe dónde está. Al espectador le pasa eso, es muy raro, muy raro y el espacio
es muy fuerte. Todo ese espacio, en el que yo estoy metida, tiene una carga de espacio
real. Estás jugando mucho con el espectador ahí.
MB: Claro, a mí también al principio me producía algo raro.
- Hay otras videos-instalaciones en las que el espectador se distancia, se
las puede ver y admirar, pero se está afuera. En cambio en El acuario electrónico
se siente metido en el espacio, eso fue muy interesante. En video- instalación estás,
en el borde, y eso de estar en el borde, es más atractivo. Pareciera
que lo tuyo es un escenario ¿O tienen que ser escenarios o teatros no convencionales?.¿Tu
obra es para espacios teatrales o para galerías?.
MB: Lo que pasa es que después entrás en el problema
de la visualización. Por algún motivo se inventó el escenario y eso tiene que ver
con el hecho de que haya mucha gente que mira y no puede ver bien si está a tu nivel.
Es una cuestión de claridad, que la persona que está delante tuyo no tape lo que
vos querés ver.
- Bueno, ahora todos los teatros independientes
tienen el espacio escénico a la altura del público.
MB: Entonces tenés que elevar al público o sea generás una
situación público- espacio performático. Es decir, hay una preparación.
-Sí, es cierto
MB: Lo que es difícil es que no haya eso y que a la vez, puedas
ver cómodamente y percibir lo que está sucediendo.
-¿Dónde expusiste estos videos?
MB: Los mandé a festivales. Algún festival lo toma, otro no.
La gente está haciendo mucho este tipo de trabajo. Afuera, mucho más que acá. En
el campo del video danza afuera lo mostrás en una sala, hay muchas subvenciones
para eso. En Inglaterra, en Holanda, genera mucho trabajo de ese tipo. Ahora, con
los festivales lo que ocurre es que vos mandás las cosas y ya te desentendiste,
no sabés que pasó con el público, no sabés nada. No es lo mismo que presentarlo
en un teatro. Montás, hacés la función, tenés un público, el público te aplaude,
salís, tenés un poquito de devolución de lo que hacés. En ese sentido la instalación
esta fue muy gratificante, porque hubo mucha gente que escribe cosas o te reconoce,
te quiere decir algo.
- Pero lo otro sería como cuando se mandan las películas a los festivales,¿no
hay ningún tipo de devolución?
MB: Yo nunca he sentido nada, a menos que me saque un premio
importante, que sé yo. Me he sacado premios con obras en Italia. Ahí sí, te dicen
te sacaste tal premio y te mandan un recorte de un diario y bueno, eso fue todo.
Tampoco te dicen, vení a verlo. No, no tiene la importancia que tiene un festival
de cine.
- Y acá el video-arte, ¿tiene algún tipo de promoción, o de ayuda económica?
MB: Sí, ayuda económica, sí tiene, pero dentro de los ciclos.
Están esos circuitos, pero son circuitos chicos. En el ICI yo presenté tres veces
y las tres veces seleccionada, con dos premios. Y vos vas a la inauguración y son
treinta, cuarenta personas en la sala. O sea no es un circuito que tiene mucha gente.
Bueno, tampoco se promociona mucho en la televisión, que tendría que ser como el
canal, digamos natural. Hubo una época que con Silvina Sperling intentamos hacer
un programa de video en canal 7, en la esa época famosa de que "la televisión iba
a ser para todos" y trabajamos cuatro meses.
- ¿Pero salieron esos programas?
MB: Sí, sí, salieron, pero te quiero decir que nunca nos contrataron.
Trabajamos gratis cuatro meses y después un buen día nos dijeron, "Bueno, no siguen".
- El canal Ciudad, que ha trabajado tanto con la imagen ¿no sacó nada?
MB: Sí, algunas veces me han pedido, no éste año, pero hace
tres años. Una vez me dijeron: "Vení, dame los videos" y los pasan, pero ahora,
hace mucho que no lo hacen.
- ¿El Rojas tampoco es un espacio para todo esto?
MB: Sí, el Rojas fue un espacio. No sé ahora. Fue sede del
festival. La única persona que organiza el festival de video-danza es Silvina Sperling.
Lo hizo hace dos años y este año lo está haciendo otra vez, porque tiene ganas de
hacerlo. Se hizo en el Rojas y ahora, no sé por qué, no está en el Rojas.
- ¿El video-danza, ha crecido en los últimos años? ¿Hay más gente que lo hace?
MB: Sí, mucha, afuera.
- ¿Y acá?
MB: Acá, no sé. Acá, yo diría, que está más o menos igual,
que siempre hay algunos interesados y se repiten los mismos. Lo que no hay es dinero
de producción.
- ¿Nada de producción?
MB: Lo que hay es lo que da Prodanza. Por ejemplo, yo hice
tres videos el año pasado, en realidad terminamos en cuatro, todo con $5.000.-,
que en el mundo de la realización de cine y video, no es nada. Entonces se trabaja
todo a pulmón, todo el mundo trabaja gratis. Yo alquilo una cámara cara igual, porque
me da pena hacer un trabajo que parte mal desde el comienzo, pero resolvés todo
de una manera muy personal. El equivalente en Inglaterra, son 40.000 euros. El trabajo
equivalente de seis minutos de un video-danza. Después, en los festivales, los ponen
uno al lado del otro, nadie te dice con cuánto lo hiciste.
- ¿Y en los resultados se ve eso?
MB: Lo que se ve es la calidad de la imagen y la prolijidad
con que se trabajó.
- La parte de tecnología
MB: Inclusive trabajan con fílmico, les dan plata y les dan
también todo el apoyo logístico y técnico. Entonces un trabajo lo ponen a la par
de un video con mucha experiencia. En Chile están empezando a hacer video arte,
pero creo que se hizo antes en Argentina. Pero siempre hay grupos que hacen, lo
mismo pasa con Brasil. A Brasil ahora le van a dar un festival. Brasil, en general,
tiene más subsidios, así que yo pienso que es un país donde va a crecer y EEUU,
tampoco tenía tanto apoyo, en realidad video-danza se generó en Europa, Francia,
Inglaterra son más fuertes y después Alemania, que tardó, pero ahora está dando
mucha plata y Holanda también, Bélgica. Son los países que produjeron trabajos más
interesantes y ahora en EEUU se empezaron a dar cuenta que no lo apoyaban y están
tratando de hacerlo.
- ¿Y en video-arte? ¿Cómo te conectás con video-arte? ¿Te sentís parte de video-arte?
MB: Me siento parte como, por ejemplo, si iba
al ICI. Ahora ya no mando más. Dejé de mandar cosas. En la época en que yo empecé
a hacer trabajos y mandaba, era aceptada o era premiada, iba a la entrega y todo
el resto era video-arte. A mí me interesaba ver lo que hacían, pero no es que me
siento parte del video arte.
- ¿Y la gente de video-arte te reconoce?
MB: No tengo idea. Yo supongo que sí porque lo hacen Rodrigo
Alonso, Graciela Taquini.
- Bueno, es gente que sabe mirar bien
MB: Cuando hice Arena Rodrigo Alonso me escribió, hizo
toda una nota, muy bien escrita y cuando hay paneles donde necesitan alguien que
hable, desde la danza o el cuerpo me llaman, es decir, no es que no estoy, pero
mis compañeros no son la gente que hace video-arte en el sentido que no estoy en
contacto con ellos.
-Y en Recoleta, ¿cómo fue que hiciste este trabajo este año?
MB: Liliana Piñeyro vio Pizzurno Pixelado hace dos
años y le encantó y desde que vio eso, cada vez que me cruzaba, me decía: "¿Cuándo
venís a hacernos el Pizzurno en Recoleta?" Y yo siempre le decía: "Vos conseguime
la financiación y lo hago". Me llamó el año pasado, dos meses antes, "Vení, hacé
algo". Yo no hago así. Si es un proyecto para Recoleta necesito estudiar el problema,
filmar, esto a mí me lleva por lo menos seis, siete meses de trabajo y bueno...pasó.
Entonces yo me saqué ese premio Faena de Arte y Tecnología, con un proyecto que
no tenía especificado el lugar. O sea, estaba todo el concepto y lo que necesitaba
era un edificio para hacerlo en algún lugar y entonces se barajaron una serie de
lugares distintos en Bs. As. Y fui yo que dijo: "Bueno, a mí me conviene hacerlo
en un lugar donde sé que me van a querer, que no sea una desconocida y que además
tenga una corriente de público, porque la gente de Faena quería que siga en el hotel
de ellos y no me parecía. Primero, porque no tenía ninguna sala que me pareciera
conveniente.
- Estaba fuera de lugar
MB: Fuera de lugar. Esta cosa del guarda que le pregunta a
cada persona que pasa, qué viene a hacer y...
- No, no era para vos
MB: No, estoy contenta de que elegí mi proyecto y cuando le
dije a Liliana que tenía el premio, que tenía el subsidio y que prácticamente le
traía todo servido en cuanto a la producción, que lo que tenían que poner ellos
era la colaboración técnica del personal, estuvo de acuerdo.
-¿De dónde salió todo el mundo marino? ¿de tu imaginario?
MB: La respuesta obvia es decirte que soy bióloga.
- Ah...No sabía...
MB: Ésa es la obvia. Pero cuando era chica yo siempre soñaba
o quería que el mar retrocediera y que yo pudiera caminar. Yo iba mucho a Villa
Gesell. Mi infancia en Villa Gesell, tres, cuatro meses, todos los años. Me encantaba
ir por la playa y juntar caracoles y siempre decía: "Ay, ¿por qué no se va el mar,
por qué no se va? Yo lo que quiero es caminar adentro y buscar todo lo que mi mano
me deja, todos los bichos"...Tenía pasión con las cosas que encontraba que tenían
que ver con la naturaleza. Acá encontré el mar revolviendo.
- En El acuario electrónico el mar aparece por la ventana. Da un poco de miedo,
de que estés en un acuario, con el sillón y los personajes allí. Yo estoy ahí como
público y de pronto, estoy en un acuario.
MB:¿Te molesta?
-No, no me molesta pero es extraño, produce una sensación extraña. Estoy en
un acuario, pero yo estoy mirando el acuario, el acuario me rodea, es raro.
MB: También me gustan los acuarios. Por ejemplo, en Monterrey
(California), yo me pasaba horas en el acuario. Me pongo a mirar y me puedo quedar
como quien mira una película, un montón de horas. Naufragio in vitro viene
en realidad de una obra que se llamaba Agua. Es todo un trabajo que hice
sobre un barco hundido que hay en La Pedrera, en Uruguay. Lo hice con los bailarines,
es un resto de un naufragio, que está sobre la costa y el mar le pega. Además filmamos
un día de tormenta y los bailarines son como los habitantes de ese barco años después.
Lo filmé dentro del agua, dentro del barco y Naufragio in vitro fue una obra
que se terminó a partir de esa otra anterior. En Naufragio in vitro yo tenía
una pecera, lo que pasa que nadie la vio y al final la quité, estaba en escena,
estaba porque no sabía qué hacer con el músico que permanecía en escena todo el
tiempo, el chelista, y no quería traer una silla, porque me parecía que una silla
estéticamente no iba con la obra. Le puse otro de estos cilindros y fui a los acuarios
donde venden peces y compré peces y los llené de agua, puse los peces. El músico
estaba sentado sobre una pecera para que todo este ambiente marino estuviera integrado.
- Así que es muy fuerte para vos el ambiente marino.
MB: Claro, lo que pasó es que después yo iba preguntando a
la gente ¿viste los peces? Pero estaban tan concentrados en el resto que no se dieron
cuenta que ahí adentro había peces. Y después se me fueron muriendo porque no es
fácil tener una pecera.
- En el armado de El acuario electrónico ¿qué fue lo primero? Porque hay un
trabajo con el espacio, con las proyecciones, con los peces y también hay una narrativa,
con la coreografía de los bailarines, pero además los bailarines tienen una narrativa
y hay un hombre que anda por la ventana.
MB: Es el mismo
-Que también incorpora una narrativa.
MB: Los peces, en esa escena,
tienen que ver porque el hombre está todo el tiempo explicando que está haciendo
en ese lugar. Lo que pasa es que no se entiende bien el texto, porque el sonido
del lugar en Recoleta no era bueno.
-Sí, no se explica, se lo escucha hablando por teléfono pero se pierde lo que
dice.
MB: Lo que pasa que para entenderlo, tenés que verlo desde
el comienzo al final y no siempre se entendía lo que decía, porque la acústica estaba
muy mezclada con la de la otra sala y además rebotaba mucho. Yo la monté acá en
el estudio y se oye todo perfectamente. Lo que pasa que este hombre es una especie
de señor que fue contratado para estar sentado en la instalación, un performer.
Te pago tanto para que te quedes acá, En realidad es como ese personaje que lo pusieron
ahí y tampoco sabe cuánto tiempo le queda y como se aburre habla por teléfono.
- Hay una narrativa de ocupación del espacio
MB: De ocupación del espacio, de ella también. Los se hablan
porque en realidad los dos no entienden para que están. Él siempre pregunta cuánto
tiempo falta, ¿falta para qué?
-¿En qué momento entró la narrativa en la composición de la video-instalación,
al comienzo, una vez que vos tenías armado el espacio y el sillón?.
MB: No, sucedió, porque trabajo en improvisaciones con los
bailarines y ésta persona, Sando es sumamente creativo. Vos le decís éste es tu
sillón, le decís estás acá. Él nunca vio el resto de la obra, yo simplemente le
decía: "Mirá que en la otra sala vas a tener una pecera, va a ver medusas, va a
ver esto y la gente va a pasar primero por la otra sala y después van a entrar a
la tuya". Simplemente le decía y va a ver tecnología, le explicaba lo que iba a
haber, pero nunca lo vio. Entonces él en base a lo que yo decía trataba de imaginar,
le explicaba a su vez a su amigo que es lo que iba a haber sin haberlo visto y bueno
con esa manera medio chabacana del que tampoco sabe mucho y le salió del alma.
- Está muy logrado aún mal oído. Yo lo escuché con ruido, pero el ruido ni
siquiera me molestó, porque se podía armar una narrativa de las acciones. Supongo
que si se entiende se incrementa.
MB: Es mejor cuando se entiende, por eso que él dos o tres
veces menciona el hecho del ambiente que hay en el lugar y cada vez que habla de
eso yo hacía pasar el ambiente de la otra sala y me entraba por la ventana a esta
sala.
- Es algo muy atractivo.
MB: Después de haberlo hecho se me van ocurriendo otras cosas:
que podría haber mezclado lo que pasa en la sala interactiva con lo que pasa en
la ventana, que es el lugar donde la gente entra y se proyecta el propio cuerpo;
que podría haber puesto imágenes de ésos también en ese momento
- Podés agregarlo, nunca está cerrada una obra de este tipo
MB: Se te disparan otras ideas todo el tiempo, por eso es
que me interesaba la posibilidad, pero me da un poco de miedo de que entren en serio
y como en una segunda vuelta, viste como es video, viste como es circular, que empieza
y repite lo mismo y en ese repetir lo mismo ellos puedan torcer los eventos .
- Es atractivo, es para probarlo
MB: Pero para que eso se entienda yo creo que tiene que ser
muy claro, que la gente realmente vea la primera parte bien, si no, no se va a comprender
qué es lo que está sucediendo. Ésta es una puesta más teatral y necesito que el
público desde el comienzo esté atento.
