Reportaje a José María Muscari
- ¿Cómo encarás una puesta?
José María Muscari: A mí me
gusta mucho divertirme con el trabajo. Soy muy estructurado en el sentido en que
trabajo de manera organizada, que mis espectáculos sean un zafarrancho después es
otro problema, pero ensayo seis horas por día, con ensayos cronometrados. Hay algo
del orden de la diversión que para mí es neurálgico en lo que hago, porque si no,
siento que me tendría que dedicar a otra cosa.
- Tu puesta de Elektra fue muy buena y se notaba que te habías
divertido y divertías al espectador.
JMM: Sí, a mí me encantaba.
- ¿Para qué espacio
la habías pensado?
JMM: Ahí hubo un trabajo de
mucha frustración. Porque, en realidad, la obra fue gestada para un espacio no convencional,
y después hubo que traspolarlo de golpe a un escenario convencional.
- Pero había cosas interesantes, tenías unos actores muy buenos.
JMM: Sí, no había uno que no
fuera actor. No había nadie relacionado a lo freak. En realidad, lo freak
era cuando vos te preguntabas "¿Qué hacen estos actores con Muscari?, ¿Qué hace
Luciano Suardi dirigido por Muscari, Julieta Vallina, Estela Galazzi, Carolina Fal?"
.Había algo raro ahí, que pasaba también con la prensa, algo así como "¿qué hacen
estos actores buenos con este director, que no es considerado "cultural"?
- Sí, a mí también me decían "¿cómo te puede gustar esto?" Y,
si, a mí me divierte… me divertís mucho.
JMM: Esto tiene que ver con
la formación.
- De todas maneras, cuando van a ver tus obras, los alumnos
se divierten.
JMM: Yo creo que hay algo que
pasa y es que hay mucha gente que le gusta y que no se anima a decirlo porque no
sabe si queda bien. Hay algo del orden de la "tendencia", y como yo siempre me recorté
bastante de "la tendencia"… soy mi propia tendencia. La verdad es que yo dirigí
mucho teatro comercial antes de que la gente de la cultura dirija en el calle Corrientes,
me la banqué y dije que eso era lo que quería hacer, que no iba a ser un director
de teatro comercial. Hacía ese tipo de teatro y después de eso me iba a hacer Derechas
en el under. Y ese discurso no fue muy confiable para el afuera, porque en un principio,
cuando empecé a hacer cosas comerciales, pensaron que yo me quería hacer el Manuel
González Gil y después comenzaron a entender esta idea de lo ecléctico que yo tengo
y que me interesa mucho dirigir en el San Martín y ahora irme a un teatro comercial.
- Además, pensás en hacer Julio César y hacés Elektra
y hacés Catch. Hay muchos que decían Catch era la cosa más ordinaria, más grosera
y a vos no te importaba. En ese sentido, yo creo que el teatro de Córdoba es más
libre que el de acá, no sé si la influencia de Paco Giménez es muy fuerte o qué…
JMM: Pero igual los directores
jóvenes de Córdoba también son muy fuertes, muy personales. Está bueno eso.
- Sí, son muy personales, no es que lo siguen a Paco, él abrió
esa actitud amplia. Acá fue muy fuerte el realismo y la marca de Stanislavsky.
JMM: Cuando doy clases hablo
mucho de ese tema.
- ¿Dónde das clases?
JMM: En la primera parte del
año doy clases de manera privada junto a Mariela Asencio en unos talleres-montaje,
donde trabajo actuación, pero básicamente desde el montaje. Esto es en el Camarín
de la Musas. Y la segunda parte del año doy dirección, un curso en el Teatro San
Martín y otro en el Centro Cultural Ricardo Rojas. Y siempre hablo de esto con los
alumnos, como que hay algo de la idea legada del texto, que hay que intentar romper
de la manera más abismal posible. Porque el teatro no es el texto, el texto es un
condimento más, pero hay algo del orden de lo implícito que nos viene legado, de
que el texto es lo fundante. A mí me cuesta mucho ahora, por ejemplo, haciendo una
obra donde trabajo con los actores desde el texto, y yo mismo soy actor, decirles:
"No estoy poniendo en escena este texto, estoy poniendo en escena la materialidad
que aparece, en la medida en que yo estoy trabajando con ustedes y el texto es un
componente más, así como el escenógrafo está desde el primer día en mi propuesta".
Eso construye lenguaje en mi obra, no lo que marca el texto, eso es un texto que
ya fue para mí, que no le interesa a nadie. Quedan todavía rastros de eso, que está
bueno. Está bueno que siga actuando Alfredo Alcón, que es un canto a la vida y que
la gente vaya a verlo a él por "lo bien que dice".
- En Fetiche me interesó
lo que hiciste con lo tecnológico, los televisores, la pantalla. Supongo que no
lo podés hacer si no tenés un enorme presupuesto para eso.
JMM: Exactamente, pero ahora
la obra sigue fuera del teatro Sarmiento, en el Teatro de la Comedia, como coproducción,
o sea que nos vamos y nos arreglamos como podemos. Es verdad que cuando me llamaron
del San Martín, y fui a la primera reunión, no tenía obra porque el Biodrama también
consiste en eso. El formato del San Martín es medio raro, porque en la primera reunión
tenés que decir qué necesitás, y dije "todo, necesito todo". Nadie me juzgó mal,
usé todo lo que tenía y eso fue lo que me permitió darle esa cosa multimedia.
- Además está muy bien usado y obligaba al espectador
a que se moviera mucho, igual que a las actrices. En las imágenes aparecían unos
freaks que no se podía creer.
JMM: Sí, el mundo del fisicoculturismo
real que es algo muy particular, y es un lugar donde la belleza está relacionada
con el horror. Lo primero que me apareció cuando empecé a pensar en la posibilidad
de las seis actrices es ¿cómo hacer una obra sobre una mujer fisicoculturista sin
caer en la obviedad de buscar una actriz que fuese fisicoculturista? Entonces me
di cuenta que la primera opción que tenía era jugarme al otro extremo, tampoco iba
a poner una actriz obesa, pero sí que iba a haber algo del fisicoculturismo, que
iba a aparecer en la medida de la sedimentación. Hay algo que para mí está bueno
en el espectáculo, lo veo como un logro y es que ellas dicen ser fisicoculturistas
y nadie se pregunta por qué no tienen músculos. Un poco como en Julio César,
que van a ser mujeres haciendo de hombres y no van a construir un hombre y nadie
se va a preguntar por qué son mujeres, porque para mí hay algo que propone la escena
que lo captura. Hay algo de eso en Fetiche y la posibilidad del video a mí
me daba la posibilidad como de una de eclosión en el espectáculo. También pasa que
a veces la gente no mira la operación de senos, que es algo propio del mundo del
fisicoculturismo (las mujeres fisicoculturistas se operan porque les desaparecen,
y como quieren seguir teniendo algún rasgo de femineidad, se tienen que operar porque
se convierten en pecho de hombre, músculo sobre músculo). Mucho trabajo de la dirección
consistió en poder entender ese mundo sin juzgarlo, pudiendo ironizar, trabajar
los altibajos, pararse en un lugar de opinión frente a eso, pero también pudiendo
entender que hay un mundo diferente al de uno. Es lo que en un primer momento le
pasó a las actrices con la Cristina real, más allá de lo subyugante que es, porque
es una mujer muy lúcida con un nivel intelectual muy alto, con mucha sensibilidad.
Lo que pasa con ella es raro: viene una mujer que tiene una voz particular, que
no sabés si es hombre o es mujer, y después, entendiéndola, te das cuenta que quiere
ser mujer pero esta mujer, una mujer particular. Entonces siempre lo particular
que se recorta de lo homogéneo a uno lo descoloca, a mí como creador y a las actrices
también, que tenían que jugar a ver dónde les impactaba esta Cristina para poder
jugar a hacer algo ellas, no a construir porque no había una propuesta de dirección
que fuera imitar, reproducir. Hay una idea de metáfora poética sobre ella. Tenían
que ver qué tenían de Cristina y también hacerse cargo de eso por lo que las llamé
para que lo pongan en juego. El personaje real es una persona súper sexual, que
además tiene mucha conexión con el cine erótico y porno, le encanta, recomienda
películas. Es raro. A mí me pasó que, recorriendo la vida de ella, un sábado a la
noche con María Fiorentino le preguntamos qué hacía, y nos dijo "Voy al grupo de
filosofía", le preguntamos si podíamos acompañarla, y fuimos a ese sitio que conduce
una filósofa. En el lugar había doscientas personas, la filósofa habló una hora
sobre un tema determinado y la gente empezó a opinar y se armó un debate. Era muy
particular ver eso, y a Cristina en el medio, dialogando y peleando con los otros
sobre el tema de ese día, que era "La durabilidad del amor". Era muy raro ver a
esa mujer que es fisicoculturista y teóloga, licenciada en salud sexual, un sábado
a la noche peleando a partir de la filosofía. Era algo que me parecía inabarcable
para una actriz. Ahí se nos ocurrió la idea de cortarla, diseccionarla, que todas
fueran una a la vez. Me parecía un compromiso atroz que lo hiciera una sola actriz.
-¿Cómo la conociste?
JMM: Haciendo Elektra Shock
Carolina Fal tenía que cantar y bailar en una parte. Carolina y yo íbamos al mismo
nutricionista, y él le recomendó a ella a Cristina porque le pareció que le iba
a ayudar a entrenar en poco tiempo, y lograr resultados de alto rendimiento. Después
Carolina me dijo "Tenés que ir a entrenar con Cristina, aparte te va a encantar
porque te va a hablar de sexo, de cosas que a vos te encantan". Y fui a entrenar
con ella, y me copé porque me parecía rarísimo estar entrenando y en un descanso
hablar de filosofía o de recomendaciones de cine o de los miles de libros descansos
me habla de cosas más profundas de las que yo hablo con la gente con la que hago
teatro. Después, cuando apareció el Biodrama, me dije: "Tiene que ser esa mujer".
- Y acertaste. Una muy buena idea fue la de dividirla.
JMM: La idea de la división
surgió porque me pregunté "¿Cómo hago un biodrama que no se haya hecho?". Pensé
en cómo aportar una luz a un ciclo ya tan transitado. Ahí empecé a revisar y me
di cuenta de que nadie había jugado con la cosa yoica del biodrama. La idea era
que este biodrama fuera de una persona y nada más. De hecho, en el espectáculo no
se habla de otra persona, no participan otros personajes, ella no cuenta cosas que
no sean de sí misma. Es todo muy yoico, muy ególatra.
- ¿Cómo surgió la idea de los televisores?
JMM: Surgió porque me pasa que
cuando tengo un mundo tan disgregado como tenía en la personalidad de Cristina,
una de las cosas que me preocupa es cómo anclar y convertir en escena todo eso que
yo tengo como imaginario. Empecé a pensar un espacio. No quería hacer un gimnasio,
quería una mezcla de gimnasio, casa, etc. Entonces investigué eso con la escenógrafa,
me fui a muchos Megatlón, busqué gimnasios de avanzada, la idea del caño (que en
mi obra está mucho antes de que aparezcan en el programa de Tinelli. Yo lo saqué
de unos gimnasios de avanzada donde está el caño como un método de entrenamiento
físico). O sea que la idea de multimedia y los televisores, empezó en la medida
en que comencé a anclar espacios. Y la idea de que ella se alquila cinco películas
y se queda en la casa el domingo y se mira las cinco al hilo, me parecía que tenía
algo de la imagen de ella que tenía que contarse en la obra. Así aparece la superposición
de los televisores, el proyector. Tiene que ver con eso y también con darme el gusto.
- ¿Consideraste una consagración que te llamara el San
Martín?
JMM: No, porque yo insistí mucho
para estar. Ahora estoy dirigiendo una obra en Multiteatro, con producción de Faroni,
porque lo insistí a Faroni durante un año diciendo: "Leé esta obra, que es comercial".
- ¿Y cuando hiciste Elektra Shock?
JMM: Ahí me llamaron para que
fuera parte del ciclo. Yo propuse hacer Medea con Moria Casán, me parece
que hay una Medea total en Moria. La llamamos, pero ella ya tenía el contrato
firmado con Nito Artaza, y después apareció que justo ese año el ballet del Teatro
San Martín hacía Medea. Al Konex no le gustaba que hubiera dos Medeas,
y me propusieron hacer Electra: "A vos te gustan las mujeres, está Electra,
la hermana, la madre, lo mayor de ahí son las mujeres." La leí, y dije, "Sí, pero
que la haga Carolina Fal". Esa obra y cuando hice Circo rojo para Playboy,
fueron las dos únicas oportunidades en las que alguien me llamó y me dijo "Queremos
trabajar con vos, queremos que hagas lo que quieras, porque en tu producción las
mujeres son fundamentales". Todo lo demás, tiene que ver con que yo insistí para
estar. Entonces, no fue una gran consagración para mí.
- Te llamaron para trabajar con Caetano en el ciclo de
Canal 7.
JMM: Sí, a todo el mundo le
gustó. Me gustó mucho hacerlo, también.
- Es raro, porque entre vos y Caetano no hay nada en
común.
JMM: No, pero hay mucho en común
a la vez. Me llamaron y me preguntaron con quién quería hacerlo, y dije: "Si dirijo
esto lo quiero hace con Caetano que el director argentino que más me gusta". Él
hace algo que no tiene nada que ver conmigo, siempre trabaja con hombres, salvo
en Disputas. Todas su películas son del mundo de hombres, tiene una cosa
con lo social muy fuerte. Lo llamé y vino a ver Shangay y se copó, le encantó,
se moría de risa y dijo: "Bueno, dále, qué hacemos". Nos juntamos la primera vez
y empezamos a hacer el Martín Fierro "trucho", que era como una especie de fiesta
de entrega de los premios Martín Fierro, con todos los decrépitos del mundo
del arte. Pero después nos enteramos que uno de los pedidos del ciclo era que no
se filmara en interior. Entonces yo tenía una noticia de un diario que decía que
había una invasión de elefantes asesinos en China, y a él le encantó. Me dijo: "Yo
tengo ganas de hacer algo sobre una fábrica", y yo le contesté: "Yo conozco IMPA,
vamos a verlo". A él le interesó siempre el tema de lo salarial, el empleado, y
entonces le dije: "Bueno, hagamos algo sobre unas mujeres que están con problemas,
que no les pagan las horas extras". Y ahí empezamos a hacer una escritura conjunta
muy rara, de cadáver exquisito. Porque lo que estaba bueno ahí era que no escribíamos
juntos. Pusimos una ley que era que ninguno de los dos podía decir "Esto que escribiste
no me gustó", pero podía borrarlo y escribir de nuevo, y el otro le decía "Me borraste
lo mío". O sea, que la única forma de rebatir lo que no te gustaba del otro era
con mucho trabajo. Después, en el trabajo con las actrices, volvíamos a cambiar
cosas, y en el trabajo de la dirección pasó algo muy particular que era que naturalmente
se invirtieron los roles: él se ponía a dirigir a las actrices y yo daba indicaciones
técnicas como si supiera de televisión, y él como si supiera dirigir actrices de
teatro, porque era un elenco muy teatral. Hubo allí una convivencia muy natural.
Y ahora descubrí una actriz que no conocía, soy muy ignorante, porque no miro mucha
televisión, pero Viviana Saccone, qué buena actriz que es, realmente lo digo, no
sabés lo buena qué es teatralmente.
- En esta obra de Multiteatro están ella, Gerardo Romano, ¿y
quién más?
JMM: Mónica Ayos y Walter Quirós.
Son muy distintos y eso está bueno.
-¿Así que a Caetano le gustó Shangay? Si pensamos los personajes
de Tumberos o de Disputas, se entiende. A él también le interesan los personajes
raros.
JMM: Él me recomendó a Mariana
A para Fetiche, porque en realidad, el personaje de Mariana A lo iba a hacer
Bibi Andersen, la íbamos a traer de España y en el medio de las tratativas me enteré
que ella se operó y que se cambió el nombre, se llama Bibiana Fernández ahora. Entonces
le dije al representante: "Si ella no puede jugar con su condición de travesti no
me sirve para la obra".
-¿Por qué tenía que haber un travesti en la obra?
JMM: En primer lugar porque
hay algo muy concreto con Cristina que es que su voz, es muy particular por los
suplementos que ella tomó en el transcurso de su vida, y se agravó muchísimo su
voz. Tiene un cuerpo voluminosamente masculino. Entonces hay algo de la mezcla de
sexos que funciona muy fuerte para el afuera, la gente cuando la ve y la escucha,
no sabe si es un travesti, si es una mujer que se hace el hombre, es muy rara. Y
eso me parecía que estaba bueno, también porque ella me contó que muchos hombres
funcionan con esa fantasía sexual porque tiene algo de masculinidad, se dan cuenta
de que es mujer y quieren estar con ella porque es mujer y no travesti, pero igual
algo de lo masculino opera. Así que me pareció que tenía que haber un travesti,
era una condición sine qua non, pero que se asuma como tal. No que haya un
travesti que se haga la mujer. Pero a la vez es un fenómeno muy particular. Pienso,
por ejemplo, en Florencia de la V, es tratada como mujer. Ella no hace ninguna ironía
sobre sí misma como hombre.
- Sí, en Los Roldán.
JMM: Sí, pero no te olvides
que estaba haciendo una ficción. Ella ahí decía que actuaba de travesti. A Mariana
A un día la llamé, ella pensó que era un chiste, me pidió mi teléfono para llamarme
ella, y lo hizo. Al otro día le conté todo, se copó y cuando nos íbamos me dijo
que era una situación rara porque en dos días se iba a España, porque se daba cuenta
que en el país no tenía futuro como actriz, que no hay lugar para una actriz travesti,
que, en general, la travesti tiene que hacer el show, la guarangada, que ese lugar
ya lo ocupa Florencia de la V y que quería actual y que no encontraba un lugar donde
insertarse, por lo cual era una alegría para ella. Tuvo que ir a cambiar el pasaje
al otro día y no se fue. Y acertó porque le fue muy bien en la obra, seguimos en
verano, ahora la llamaron de Lalola.
- Después de estas experiencias ¿sentís que estás ganando prestigio?
JM: Yo no sé si tengo o no prestigio,
pero mi prestigio es divertido. El prestigio de lo que hago no tiene que ver con
hacer tal o cual cosa, nunca me fijo cómo va a quedar. Si algo va a hacer que yo
me convierta, con el transcurso del tiempo, en una figura prestigiosa del mundo
del espectáculo va a tener que ver con mi firmeza con lo que quiero hacer, no con
cómo queda o no lo que hago. Esto siempre lo tuve muy claro, desde el principio.
Yo tengo poco prejuicio con los actores, es la única forma que me permite renovarme,
si no tendría que estar trabajando siempre con los mismos actores y si eso quisiera
hacer, ya termino mi carrera.
- En Shangay trabajaste con actores no conocidos, con chicos
jóvenes ¿cuál era tu propuesta actoral?
JM: No muy diferente a cuando
trabajo con un actor consagrado. Yo, escriba o no una obra, siempre busco actores
que, de por sí, son eso que tienen que hacer, porque ahí empieza la actuación para
mí. En Shangay yo iba a hacer eso que soy, convertido en ficción, porque
yo no digo esas cosas, no hago esas cosas en la vida… hay algo que me convierte
en ficción. A partir de lo que el actor es, yo puedo empezar a trabajar la complejidad
de la actuación, el yo puesto en escena. No me interesa la composición en el teatro,
es algo que no me identifica como creador ni como espectador, me aburro cuando veo
composición, aunque tenga verdad. Después, en los ensayos no les pido a los actores
que sean como son ellos porque el nivel de energía es más alto que en la vida cotidiana,
porque la musicalidad de mis textos tienen que ver con una era del zapping y no
con el tiempo introspectivo que nos quiere hacer creer la televisión o el cine yankee,
no me interesa lo abúlico porque yo no soy abúlico.
- En Shangay no trabajaste con las mujeres, al contrario, quedaban
relegadas a un segundo plano.
JM: Salvo la madre que, aunque
aparecía al final, era una omnipresencia. La obra inicialmente estaba escrita para
dos hombres y una mesera y terminaron actuando seis. Yo ahí me propuse cómo lograr
que, a partir de la relación entre dos hombres, cualquiera se sintiera identificado.
Porque en general, el mundo gay identifica supuestamente a los gays. Y no iba solamente
gente gay a ver la obra. Lo que me parecía bueno era que nadie hablaba de la obra
como una obra gay, cuando la temática era evidentemente gay. No es que no se hablaba
de que la obra fuera gay porque no se quería hablar del tema, sino que el tema estaba
tan naturalizado que neutralizaba la posibilidad de ofensa sobre eso.
-Vos fuiste creciendo en prolijidad escénica, por decirlo de
alguna manera, antes hacías las cosas más desprolijas.
JM: Hay algo que tiene que ver con elecciones que uno va haciendo
y ese proceso está unido a uno como persona. Hay algo de mi dramaturgia y de mi
creación como director precoz de 20 años en que no sé que no sé si se hizo más prolijo
o más adulto. Antes yo tenía una pulsión en la creación –que sigo teniendo- en la
que mi parte intelectual estaba más relegada, estaba ganada por la impronta de la
desfachatez. Hay algo de eso que sigue estando en mí como para tomar Julio César
y decir "que la hagan mujeres", y otra parte en que empecé a creer más en la sedimentación,
hay algo de la inmediatez que me funciona diferente. Por ejemplo, En la cama
es un texto que escribí hace un año y medio atrás; en la mitad del proceso se lo
di a un montón de gente para que me diera su devolución, lo revisé en taller con
Kartun, estuve cuatro meses para armar el elenco que tengo hoy. Mucho trabajo de
campo, eso me está interesando mucho. Eso me permite la creación desde otro lugar.
Yo hace más de dos años que no ensayo una obra a la vez porque me di cuenta de que
ya no quiero eso. Igual va a venir una cosa más ambiciosa. Quiero hacer una heptalogía,
ir estrenando de a una y que en un momento dado se puedan ver correlativamente de
lunes a domingo. Pero no sé si serían obras nuevas o una reposición de obras ya
estrenadas.
- Eso ya lo vas a poder hacer cuando tengas tu casa, tu teatro.
JM: Y un hijo. Un teatro no
quiero tener porque toda la gente que conozco que tiene un teatro está como loca
por ver seguir teniéndolo y me quitaría mucha posibilidad de creación. Por otro
lado, porque a mí los espacios me proponen mucha dramaturgia y la idea de un teatro
me condena a hacer mis obras siempre en un mismo espacio, aunque le busque la vuelta
al espacio.
