Teatro y Política: Benjamin lector de Brecht.
Benjamin encontró en el teatro político de Brecht la posibilidad
de una respuesta a la creciente estetización de la política en el fascismo con la
politización de la estética dentro del marxismo. Fue por ello que dedicó gran
parte de sus reflexiones críticas a indagar la compleja y revolucionaria potencia
del teatro épico.
Cierto es, entonces, que Brecht influyó significativamente en el
pensamiento de Benjamin, despertando las críticas directas de Adorno y la clasificación
posterior de Buck-Morss, que delimita una etapa "brechtiana" durante el periodo
de 1932 a 1937. También, la teoría teatral de Brecht halló en la crítica benjaminiana
una dimensión filosófica profunda y sutil.
En una época oscura en la que coexistieron terribles fenómenos
políticos con un deslumbrante desarrollo de las artes y las ciencias el encuentro
entre Benjamín y Brecht constituye un ámbito privilegiado para indagar las cuestiones
que no cesaran de plantearse en el arte moderno y tal vez aún hoy.
¿Es posible un arte revolucionario? ¿Cómo puede la estética ser
a la vez política, es decir cumplir un papel en la transformación social, sin perder
sus cualidades artísticas?
Las experiencias de las vanguardias, al borrar el límite entre
arte y vida, instalan el problema desde diversas perspectivas. Estas cuestiones
se encuentran diseminadas en varios escritos de Benjamin y, aunque el estilo ensayístico
y metafórico que desarrolló intencionalmente resiste todo intento de sistematización,
creemos que el análisis sobre el teatro épico de Brecht y la fructífera polémica
con Adorno ayudan a esbozar algunos problemas a tener en cuenta.
Personajes enigmáticos y polémicos: Benjamin por la utilización
poética del lenguaje filosófico -se pronunció claramente contra la "jerga"
de los filósofos lo que le valió críticas por sus "imprecisiones" conceptuales-
y Brecht porque en su intento de establecer una doctrina estética revolucionaria
habló tan crudamente que pocos comprendieron la ironía sutil que se tramaba en su
discurso.
De Brecht cuenta Arendt una anécdota. Brecht se hallaba en Nueva
York visitando a un amigo durante los juicios de Stalin en Moscú, un antiestalinista
simpatizante de Trosky. Conversaron sobre la inocencia de los acusados en los juicios,
a lo que Brecht respondió, "Cuanto mas inocentes son, más merecen morir".
Arendt se pregunta ¿Qué quiso decir en realidad? "¿Mas inocentes
de qué? De aquello de lo que se les acusaba, claro. Y ¿de que se los acusaba?
De conspirar contra Stalin. Por lo tanto, precisamente porque no habían conspirado
contra Stalin, y eran inocentes del "crimen", había justicia en la injusticia. ¿No
había sido el deber de la vieja guardia impedir que un hombre, Stalin, convirtiera
la revolución en un crimen gigantesco? Inútil es decir que el anfitrión de Brecht
no lo entendió".
I.¿Por qué el realismo de Brecht es, también, un modernismo?
I.I Una toma panorámica.
El modernismo comprende, siguiendo a Marshall Berman1,
al conjunto de manifestaciones artísticas y rasgos culturales que acompañaron
el proceso de modernización de la sociedad industrial. Si bien este período se caracteriza
por la heterogeneidad y diversidad de los movimientos artísticos Eugene Lunn, intenta
sistematizar ciertos rasgos operativos: (a) el acento en la innovación como rechazo
de un mundo tradicional; (b) una marcada autoconciencia de la forma que facilita
la variabilidad en el manejo de los elementos y (c) el doble proceso de autoconstrucción
del sujeto y construcción del referente.
Así, delimitar los nuevos paradigmas estéticos que las vanguardias
instalaron en los comienzos del siglo permite indagar la posibilidad del arte en
la sociedad capitalista y su función en las transformaciones sociales.
Estas características no sólo deben referirse a una elaboración
en el campo artístico sino que también se vieron fuertemente influidas por la crisis
"del pensamiento liberal de los siglos XVIII y XIX":
El énfasis en la simultaneidad y la agudizada conciencia presente,
por oposición al proceso temporal, derivada en parte de una pérdida de la creencia
en el curso benéfico del desarrollo histórico lineal. La crisis de la individualidad
en el arte moderno reflejaba los temores (o las esperanzas en algunos casos) de
muchos intelectuales y artistas ante la llegada de una época de masas y de poderío
tecnológico sin precedentes. Por último las formulaciones paradójicas y las imágenes
ambiguas, así como una concentración en la habilidad formal del arte, se vieron
alentadas por la pérdida general de las certezas religiosas y seculares"2
La creciente interacción entre el mundo artístico y las transformaciones
en la vida social, llevaron -con el auge de las ciudades industriales- a borrar
las diferencias entre el arte y la ciencia.
En este contexto, Brecht cree que el arte puede operar activando
un pensamiento racional y Benjamin postula que el pensamiento crítico se realiza
poniendo en funcionamiento la fuerza heurística de la metáfora. "El arte no se basa
en la naturaleza sino en el pensamiento, por lo tanto es un artificio".3
Sin embargo, estas formulaciones generales dieron lugar a una de
las épocas más polifacéticas en cuanto a movimientos estéticos se refiere. Por un
lado, la identificación entre constructivistas rusos y surrealistas franceses en
su esfuerzo por continuar el rechazo modernista tanto a la mimesis realista como
al escapismo romántico y una concentración en las funciones de objetivación y despersonalización
del lenguaje4.
Por otro lado, el movimiento que surgió en los países de habla
alemana en el período de 1905-25, caracterizado por una desgarradora distorsión
de los medios formales heredados del arte anterior, que forzaba al lenguaje a expresar
la angustia irreparable del hombre ante una nueva sociedad que era a la vez ajena
y opresiva. Es por ello que según Lunn "en la mejor obra expresionista -en Kafka,
Schoemberg y Beckman5-
el vigor reside precisamente en la negación de la resolución, la armonía, o la comodidad
fácil".6
Mientras para los surrealistas el sueño podía revelar una nueva
experiencia de la realidad, los expresionistas vivían la pesadilla que soñaban.
Por eso, Adorno les objeta que ante la deshumanización y la disolución del yo, los
simbolistas (y sus herederos los surrealistas) respondan con una estetización redentora
del lenguaje como totalidad, a diferencia de la objetivación expresionista, que
se presenta como proyección diseminada de un yo disuelto que pugna por materializarse
sin hallar consuelo.
"Si la contemplación del yo no provee ningún consuelo porque ya
no estamos seguros siquiera de lo que sea o dónde se encuentra el yo, el culto del
lenguaje, tan agradable para los simbolistas, ya no ofrece ningún placer, ni poder
alguno para combatir la desolación del espíritu humano".7
Pero también, el mismo Adorno, critica en algunos expresionistas
su tendencia a integrar al individuo atomizado en un nuevo "sujeto social" de filiación
religiosa o política que sería el anverso del intento del surrealismo de unificar
el mundo en el lenguaje.
Este aspecto se debió, entre otros factores, a la importancia que
tuvo en la década del ´20 la euforia constructivista que desde la joven y convulsionada
Unión Soviética influyó en algunos representantes de la escena artística alemana.
Ambos países compartían el hincapié utópico en los grupos humanos colectivos, las
masas heroicas concientes de su rol históricos y las máquinas industriales.
En 1919 durante la República de Weimar se crea la Bahuaus, fundada
por Walter Gropius. Las bases de su manifiesto están inspiradas en las tesis constructivistas
acerca del estatuto de la obra de arte como un producto no jerarquizado en la nueva
sociedad industrial socialista: "Arquitectos, escultores, pintores, -todos debemos
regresar a la artesanía, pues el arte no existe como "profesión". No hay
ninguna diferencia esencial entre el artista y el artesano. El artista es una versión iluminada
del artesano"8.
A su vez, esta celebración de la producción maquinal con su consecuente acento en
el aspecto material de la obra de arte y el carácter técnico del artista, formaban
parte de la esperanza de ciertos intelectuales en la posibilidad de un camino alternativo,
socialista, hacia la modernidad.
En este contexto fueron Meyerhold y Einsestein desde el teatro y el cine respectivamente
quienes llevaron estos principios estéticos hacia su realización más plena y original
y, también quienes más influyeron en los artistas alemanes, principalmente en Brecht.
Meyerhold con su teoría de la "biomecánica" atacaba los procedimientos
naturalistas del teatro de Stanislavsky, y en su lugar expuso el proceso de representación,
elaboró una técnica funcional del actor desprovista de cualquier psicologísmo, y
eliminó la disposición espacial de la escena a la italiana. En la misma línea Einsestein,
con la formulación del "montaje de atracciones" desenmascaró el proceso constructivo
del relato cinematográfico, componiendo una dialéctica precisa entre elementos (atracciónes)
a través de la dinámica entre el choque semántico por asociación de imágenes -cambios
cuantitativos- y el salto patético -en la utilización de los primeros planos- como
ruptura que permite el paso a una nueva dimensión de la narración -cambio cualitativo.9 Ambos apelaban
a un espectador crítico y conciente, que participara activamente en el proceso de
producción de la obra. Meyerhold presentando representaciones inconclusas, donde
coexistían objetos mecánicos, secuencias fílmicas, música popular, y actores en
continuo movimiento gimnástico que sugerían el ambiente industrial de la época dándole
a la representación el carácter de taller teatral con una fuerza productiva propia.
Einsestein, por su lado, dotó al cine de una gramática que obligaba al espectador
a un tipo de pensamiento más cercano a la racionalidad lógica del discurso verbal
que a la empatía sensible de la imagen.
Lo que influyó de los constructivistas en Brecht no fue solamente
el optimismo político que veía en los nuevos espectadores proletarios un público
conciente y activo, sino también la construcción de un modo de representación que
pusiera en escena la disolución del individuo en favor de una unidad trascendente,
oponiendo al humanismo de corte burgués y psicológico una serie de posiciones funcionales
dentro de la estructura social.
Por su parte Benjamin, que era más afín que Adorno al movimiento
francés, ve en la herencia modernista del surrealismo una expresión compleja y positivamente
pesimista del "fin de la subjetividad" y la nueva época colectivista y tecnológica.
Es específicamente la experiencia de la ebriedad como disolución
del yo lo que Benjamin rescata de los surrealistas, pero no como una exploración
del éxtasis religioso sino, por el contrario, como "la rebelión amarga, apasionada,
en contra del catolicismo"10
Los análisis de Benjamin se enmarcan en el proceso de politización
del surrealismo, cuando la consigna: "La revolución surrealista" -que
sintetizaba la propuesta fundante del movimiento de que al cambiar el arte cambiarían
la vida- es remplazada por "El surrealismo al servicio de la revolución",
a partir del reconocimiento de la necesidad de intervenir en la escena política.
Benjamin reconoce este cambio como el paso fundamental de una actitud contemplativa
a una acción revolucionaria, sin embargo, señala que en este movimiento los surrealistas
optaron por un mecanismo -la manifestación radical de la libertad de espíritu- que,
si bien funcionaba en el campo artístico, en la escena política se disuelve en la
figura del escándalo "contra el cual la burguesía, como se sabe, es tan insensible
como sensible contra toda acción". La crítica de Benjamin
es implacable:
Esto es lo típico de esta inteligencia francesa de izquierdas:
su función positiva proviene por entero de un sentimiento de obligación, no respecto
de la revolución, sino de la cultura heredada. Su ejecutoria colectiva se acerca,
en lo que tiene de positiva, a la de los conservadores. ...Lo característico de
esta posición burguesa de izquierdas es el maridaje incurable de moral Idealista
con práxis política.12
Sin embargo, el elemento positivo del surrealismo no se encuentra
en su estrategia política sino, por el contrario, en su trabajo estético. Aquí encuentra
Benjamin la fuerza crítica de los motivos que dentro del movimiento algunos autores
logran expresar.13
Desde Lautréamont, Rimbaud y Baudelaire, lo que los surrealistas heredan es el
culto del mal como principio de una nueva idea de libertad alejada de todo ideal
moralizante, humanista y liberal. Una libertad pesimista en oposición al optimismo
ingenuo de los poemas de la social-democracia burguesa. "Ganar las fuerzas
de la ebriedad para la revolución". "Subrayar patética o fanáticamente
el lado enigmático, no nos hace avanzar. Más bien penetramos el misterio sólo en
el grado en que lo reencontramos en lo cotidiano por virtud de una óptica dialéctica
que percibe lo cotidiano como impenetrable y lo impenetrable como cotidiano".14
Parece entonces que Benjamin no esta tan lejos de Adorno cuando
defiende el carácter inmanente del contenido de la obra de arte. Si el surrealismo
articula una relación con la política lo hace más desde las imágenes que emergen
de la iluminación profana en el trabajo del lenguaje que desde su acción
efectiva. Acercar el arte a la vida, había sido la paradoja surrealista, ya que
al delimitar los dos términos de la relación subrayaba la mutua exterioridad de
ambos momentos. Por el contrario, para Benjamin el movimiento es posible si reconocemos
la naturaleza material y social de la experiencia estética, "la phisis,
que se organiza en la técnica sólo se genera según su realidad política y objetiva
en el ámbito de imágenes del que la iluminación profana hace nuestra casa".15
I.II. El modernismo al servicio de la revolución.
¿Se puede decir entonces, que Brecht es modernista? Sí, en tanto
Brecht nunca perdió de vista la importancia de la experimentación artística, aspecto
que lo ubicó explícitamente en oposición a la ortodoxia partidaria cuya estética
conservadora encontró alrededor de 1933 su formulación más acabada en los postulados
del Realismo socialista.
Podría objetarse que Brecht nunca simpatizó demasiado con gran
parte del arte modernista, sobre todo con escritores como Baudelaire, Rilke, Dostoievski
y otros, y que, por el contrario, se mantuvo activamente dentro de la militancia
comunista en su búsqueda de un teatro políticamente revolucionario. Sin embargo,
la originalidad de la estética brechtiana reside precisamente en el cruce entre
estas dos posiciones.
Por un lado, Brecht tomó de las vanguardias -específicamente del
constructivismo ruso pero también del cubismo- la idea del arte como una técnica
al mismo nivel que cualquier actividad útil de la sociedad, pero a diferencia de
los futuristas que adoraban el progreso técnico en sí mismo, Brecht indagaba sus
alcances en la sociedad moderna a través de la noción de "construcción"
y "artificio".
Así, toda obra de arte -y extensivamente toda "realidad"
social de la cual la obra no es más que una parte- constituye un "montaje"
elaborado a partir de una pluralidad de puntos de vista, puntos de vista que en
el caso de Brecht no derivan de una individualidad psicológica, sino que remiten
a emplazamientos determinados por relaciones sociales clasistas. Esta naturaleza
"artificial" impedía fijar la situación en una realidad naturalizada,
mostrando en cambio el carácter dinámico de la estructura social y la capacidad
transformadora que la comprensión de los hechos podía ejercer sobre la acción concreta.
De esta manera, subrayaba la necesidad del experimento artístico
en todos los movimientos socialistas y "deploraba los intentos de Lukács y
otros árbitros de la forma literaria radicados en Moscú por atar las manos de los
artistas y escritores".16
Por otro lado, Brecht defendía el realismo, pero aclaraba:
El realismo no es una cuestión de forma (…) las formas literarias
deben cotejarse con la realidad, no con la estética, ni siquiera con una estética
realista. Hay muchas maneras de reprimir la verdad y muchas maneras de enunciarla.17
El realismo tradicional del siglo XIX (que valoraba Lukács) busca
en el espectador un reconocimiento inmediato: un efecto de realidad, ocultando -en
beneficio del efecto- los códigos de representación que producen ese reconocimiento.
El problema es que la identificación imitativa es posible porque estos códigos están
tan convencionalizados que se establece una relación unívoca entre percepción y
representación a favor de la equivalencia entre ambos y de la consecuente naturalización
del lenguaje del arte.
Entonces, frente a los intentos de reeditar un realismo de personajes
armónicos reunidos en un mundo integrado como respuesta a la deshumanización, Brecht
objetaba que esta reconciliación de la vida en el arte facilitaba el efecto catártico
del espectador y desactivaba la reacción política efectiva.
En su lugar realiza un teatro que deje ver el modelo a fin de reconocer
en la representación el aspecto constructivo de la realidad y con ello la factibilidad
de su transformación. Este mecanismo del realismo constructivista de Brecht, más
cercano al modernismo que al realismo, presenta por su grado de innovación estética
la misma dificultad que para la clase obrera tenían las vanguardias de corte elitista,
debido a que los trabajadores habían sido "educados" bajo las convenciones
burguesas.
Sin embargo, Brecht advierte que la tan buscada "popularidad"
no debe limitarse a la accesibilidad y la comunicación inmediatas propias del realismo
imitativo.
En opinión de Brecht, el desarrollo de las posibilidades expresivas
de la cultura de la clase obrera requiere un proceso educativo en ambos sentido,
un intercambio mutuo y constante de concepciones entre los artistas y los trabajadores.18
De esta forma Brecht aportaba argumentos a favor de la experimentación
artística de las vanguardias tan criticadas por los representantes de una concepción
del arte forjada en el uso reduccionista y dogmático de los análisis de Marx.
Por ello, es posible vincular los elementos del teatro de Brecht
con algunas de las características de los movimientos artísticos de este periodo
tal como han sido sistematizadas por Lunn:
a) autoconciencia
o autorreflexión estética.
Esta estrategia que pretende conjurar la concepción realista del
arte como mero reflejo, o representación transparente de la realidad, se evidencia
en la obra de Brecht en el intento de explicitar la construcción teatral de puesta
en escena por medio de carteles y por la teoría de la interrupción de la acción
y el distanciamiento, que permitiría la toma de conciencia crítica del espectador.
b) simultaneidad,
yuxtaposición o montaje.
La ruptura de la temporalidad cronológica en Brecht adquiere la
forma de lo episódico, rompe con la progresión causal a favor de un presente continuo
o una ilación conceptual. Quizás también esta característica fundamenta el gusto
del autor por las historias clásicas, como si estas por el movimiento presente de
la escena se despojaran de su envoltura histórica y fueran capaces de revelar la
experiencia que sedimenta en el presente social.
c) paradoja,
ambigüedad e incertidumbre.
Ante la crisis de las nociones de unidad, verdad y totalidad, Brecht
explora un mundo construido a partir de perspectivas relativas. El carácter fragmentario
del tiempo se homologa al tratamiento del relato, el cual abandona la figura del
narrador omnisciente y la reemplaza por una constelación de puntos de vista que
en tanto parciales son también necesariamente falibles. Es por esta estrategia de
enunciación que se rompe la identificación tranquilizadora del espectador con la
figura omnipotente del enunciador y en su lugar promueve la toma de posición del
espectador en relación a los personajes -elección ésta que no garantiza el dominio
de la situación.
d) la deshumanización
y el desvanecimiento del sujeto o la personalidad individual integrada.
La cita de Irving Howe sobre Joyce, Woolf y Faulkner parece estar
en la base de la teoría de Brecht sobre la relación entre actor y personaje:
Esta tendencia a disolver al personaje en una corriente de experiencias
atomizadas deja su lugar a una tendencia opuesta donde el personaje se separa de
la psicología y se confina a una secuencia de eventos severamente objetivos.
Así, tanto los simbolistas - recurrentes en la obra de Benjamin-
como Brecht, reivindican la objetividad del lenguaje, ya que si éste no se define
en relación a una "realidad" exterior, entonces podemos, al transformar el lenguaje,
transformar la forma en que percibimos el mundo, disolviendo la distancia entre
ambos y proclamando la realidad del lenguaje. Ya no existiría la subjetividad intencional
que pone en funcionamiento el lenguaje, sino que éste, investido de una fuerza liberadora,
permite objetivar no sólo el mundo, sino también al propio individuo como un otro.
"... el arte no es una ventana hacia el mundo exterior sino un aspecto de la realidad
misma. En esta concepción, la realidad dentro y fuera del arte es un artificio y
una construcción."19
Esta concepción aparece fundamentalmente en Mallarmé y Baudelaire, tan presentes
en el pensamiento de Benjamin, pero como hemos visto, también está presente en el
llamado realismo brechtiano, que lejos de ser un realismo mimético es un realismo
constructivo heredero de Meyerhold, Einsestein y los constructivistas rusos.
Por lo tanto la estética brechtiana se compone de ciertas formas
artísticas provenientes del modernismo: "el uso potencialmente emancipatorio
del montaje, el monólogo interior joyceano, y el distanciamiento kafkiano, por ejemplo"20 y, de la elaboración
de un realismo objetivo que mediante estrategias de extrañamiento permita conocer
la realidad compleja, polifacética y contradictoria.
II. Benjamin y Brecht.
Benjamin escribe hacia 1929 una serie de reflexiones sobre el teatro
y la poesía de Brecht, algunas publicadas en una fecha próxima a su composición
y otras reunidas en 1972 bajo el título Tentativas sobre Brecht.
En la primera versión del ensayo ¿Qué es el teatro épico?
el autor parte de una tesis coyuntural que reconoce en la puesta en escena teatral
un espacio de experimentación e innovación artística sin correlato en el texto dramático.
a) puesta en escena y texto dramático.
Benjamin critica el teatro político cuyo gesto revolucionario es
incorporar al proletariado en un "espacio burgués", sin tener en cuenta que la disposición
espacial del escenario tradicional es determinante en la producción del contenido
ideológico. El espacio escénico tradicional es parte del drama burgués, no basta
con modificar los contenidos de las obras, y que los proletarios ocupen orgullosos
las butacas que antaño les pertenecieron a los señores, sino que es necesario producir
a la vez otro espacio, otros contenidos, en definitiva, otra estética.
Brecht opone a la escena como "mundo" un espacio para la exposición;
a la representación como "interpretación virtuosa" del texto, un control estricto
que permita inscribir formulaciones nuevas; al actor como "mimo que encarna", la
figura del "funcionario que inventa"; y al director como un productor de efectos,
el director que ofrece tesis para la toma de posición.
Más adelante, refiriéndose a la representación en Berlín de "Un
hombre es un hombre" advierte que justamente la dificultad de comprensión del nuevo
teatro se debe a su "realismo", es decir, a la cercanía de la puesta con "nuestra
existencia". Benjamin no homologa el teatro tradicional a una representación fantasmagórica,
sino que le confiere también estatuto de praxis, solo que ésta -sin constituir una
fantasmagoría- actualiza en su hacer un mundo fantasmático, alejado de la experiencia
de la vivencia. Este aspecto alienado del drama burgués se ve acentuado también
por el carácter declamado del viejo teatro que convierte a la escena en un espacio
continente de un discurso que le es ajeno.
b) el teatro épico es gestual y no literario.
Benjamin distingue dos rasgos fundamentales del gestus:
-
el gestus parece ser verdadero, siempre verdadero,
en cuanto no es falsificable, y no es falsificable porque el gestus es lo
mas habitual, el rasgo inscripto en el cuerpo como historia o relato, por eso es
a la vez lo irrelevante y lo significativo. En este sentido el gestus se
opone "a las manifestaciones y afirmaciones por completo engañosas de las gentes"21.
-
el gestus es también un límite, es factible
de ser recorrido, se puede establecer en él un principio y un final, permite delimitar
los elementos de una acción; pero como la acción humana participa del flujo vital,
si queremos establecer elementos discernibles en un objeto de naturaleza indiscernible
es necesario interrumpir el proceso. "Este es uno de los fenómenos dialécticos fundamentales
del gestus. De lo cual resulta una consecuencia importante: cuanto con más
frecuencia interrumpamos al que actúa, tanto mejor recibiremos su gesto".22
Así, para Benjamin, los rasgos formales del teatro brechtiano,
como las canciones, los carteles y la función del texto como dislocador de la acción,
no son meros acompañantes sino que, justamente, el carácter episódico derivado de
esta estrategia formal constituye lo épico en el teatro. Esta construcción episódica
es heredera también del montaje cinematográfico de Einsestein, dónde, como dijimos,
cada parte debe tener un valor propio y otro en relación al conjunto. "Por principio
no hay en él (scill. el teatro épico) nadie que llegue demasiado tarde".23
c) el teatro
épico representa situaciones en vez de desarrollar acciones.
Benjamin se pregunta por qué esto ha producido tantos malentendidos.
Porque se confunde la situación del teatro naturalista, que es
completamente ilusionista. Y esto es así, porque para que la función imitativa tenga
lugar, debe ocultar su función representativa, es decir, su conciencia de realidad
segunda respecto del mundo que es condición de toda representación, y con ello,
queda excluida la posibilidad de su productividad crítica.
Por el contrario, según Benjamin la "situación", en términos brechtianos,
se construye como mirada extrañada respecto de lo real y no como imitación.
De ello se puede inferir que si es posible la identificación, esta
se dará al hallar "lo mismo" en "lo otro" -lo uno fuera de sí-, para lo cual será
necesario, en un primer momento, reconocer la diferencia -desenmascarar la representación
en tanto tal (con la consecuente toma de conciencia del yo en tanto sujeto que establece
los parámetros de ésta)- y, en un segundo momento, también será necesaria la síntesis
que vuelva a encontrar lo real en la representación -lo otro en lo uno- (con la
consecuente disolución del yo que se reconoce objetivado en una realidad fragmentada
y disyuntiva) -ya no la síntesis en la idea, sino la constelación.
Así, como el gestus hace inteligible el carácter del personaje
y establece la distancia crítica con el individuo, la situación que emerge en el
aspecto concluso de la representación hace inteligible la acción. Estos dos aspectos
nodales del teatro brechtiano se entrelazan en la medida en que el gestus
es la síntesis de las contradicciones dialécticas de las situaciones, en tanto un
hombre puede a la vez ser esa contradicción y superarla. Cada personaje actualiza
en una situación particular al hombre en general, y este es en potencia esa actualización.
Benjamin señala que tal síntesis se explica porque el gestus
es una configuración que determina el modo en que el personaje actúa en diferentes
situaciones y, siendo las situaciones diferentes, la acción será diferente; sin
embargo, todas podrán deducirse del gestus. "Uno y el mismo gesto muestra
a Galy Gay, ora en vistas de cambiar de traje, ora en vistas de fusilar contra el
paredón. Uno y el mismo gesto lo hace renunciar al pescado y aceptar al elefante".24 "Un hombre
es un hombre, un cargador, un mercenario. Con su naturaleza de mercenario no se
comportará de otra manera que con la de cargador. Un hombre es un hombre, lo cual
no significa fidelidad a la propia naturaleza, sino disposición a acoger en sí una
nueva".25
Es lo que Benjamin llamó la constitución del héroe no trágico,
ya que si entendemos la peculiaridad del héroe trágico como aquellos personajes
que no padecen ni compasión ni temor,26 encontramos por el contrario
que los personajes de Brecht son sobre todo nada más, y nada menos que humanos.27
d) la técnica
de literarización del teatro.
Esta técnica, que incluye títulos, carteles, etc, permite, por
un lado, borrar los límites entre "lo figurado", la escena propiamente dicha, y
"lo formulado", la tesis o las ideas expuestas en los carteles, despojando "la escena
de su sensacionalismo temático". ¿Quién me garantiza -se pregunta Benjamin-
que el comilón de las tablas tiene más realidad que el dibujado? ya no hay un estatuto
de realidad referido a los grados de mediación, sino que los efectos de la literarización
operan como modelos que posibilitan descubrir "la situación", hacer asombroso el
acontecimiento.
e) el teatro
épico no es recreativo pero si placentero.
El arte recreativo es aquel fundado en el dominio del público por
efecto de sensaciones y reflejos emotivos. Por el contrario, el teatro épico es
una institución moral en la medida en que no solo aparece en él una información
vehiculizada temáticamente, sino que produce conocimiento. Y esta producción se
verifica al "expresar la acción que se representa con la que está dada en la acción
de representar". Por lo tanto, no se conocen contenidos sino el modo en que la representación
opera, y al hacerlo se deja ver en la escena el proceso escénico. Y, como el hecho
teatral está implicado en la significación social y ésta se constituye dialécticamente,
lo que el teatro épico muestra es la "relación dialéctica primigenia: la relación
entre teoría y práxis".28
Cuando Benjamin dice que el teatro épico "resulta capaz de tratar
los elementos de lo real en el sentido de una tentativa experimental" está acentuando
el carácter cognitivo y por lo tanto crítico de la representación. Así, el espectador
establece la referencia de la situación por medio del asombro, y es este asombro
(cualidad sensible, patética) lo que despierta el interés (cualidad racional). Este
tipo de operatividad del conocimiento que actualiza la experiencia estética es,
como señala Aristóteles en la Poética, placentero. "La razón es que aprender
agrada mucho no sólo a los filósofos, sino también a los demás hombres ... en efecto
si disfrutan viendo las imágenes es porque, al contemplarlas, aprenden y deducen
qué es cada cosa, cómo cuando se dice éste es aquel" (48b, 12-17)
Paradójicamente, Brecht se encargó explícitamente de elaborar criterios
estéticos en oposición a los conceptos Aristotélicos de mimesis y catarsis
-sabemos que su referencia a estas nociones estaba inspirada por la interpretación
tradicional y esquemática que traduce mimesis como mera imitación de la realidad
y catharsis como un efecto puramente patético. Sin embargo sus procedimientos
artísticos parecen concordar con algunos aspectos señalados en estudios recientes
sobre la Poética.29
Estas investigaciones han subrayado el carácter operativo del concepto de mímesis,
que no debe traducirse como imitación, sino como "proceso activo de representar",
en el sentido dinámico de puesta en escena, de disponer las acciones de acuerdo
a leyes formales, más cercanas a principios lógicos que a criterios basados en la
percepción.
Desde esta perspectiva la noción de "realismo" en Brecht, como
una cercanía con la experiencia de la cual se suscita el reconocimiento y el asombro
y se produce interés, no está lejos de la lectura de Ricoeur, quien sugiere "considerar
la catharsis como parte integrante del proceso de metaforización que une
cognición, imaginación y sentimiento".30
Así, el arte en el trabajo con el material representa no el mundo
sino la relación del hombre con el mundo31, haciendo inteligible
los fundamentos mismos de esa relación. Es por eso que el teatro épico, al componer
"situaciones" que dejan ver en lo singular las contradicciones constitutivas
de la sociedad, pretende elaborar instrumentos para la acción que provean a los
espectadores de una sabiduría práctica adecuada para la esfera política. Esta concepción
utilitaria del arte presente tanto en Brecht como en Benjamin, es -como señalaba
Adorno- el aspecto más ingenuo y menos transgresor, ya que supone una respuesta
unívoca de los espectadores a partir de la traducción literal de la experiencia
estética en acción política.
La crítica de Adorno a Benjamín a propósito de la "La obra de arte
en la época de la reproductibilidad técnica" se centrará en este punto. En una carta
del 18 de marzo de 1936, Adorno cuestiona la función redentora otorgada al cine
y argumenta que el arte de vanguardia destruye el "aura" de la obra de arte por
medio de un trabajo autorreflexivo inmanente a sus propias leyes formales, disminuyendo
así las características míticas y fetichistas. "Politizar este arte en un sentido
brechtiano, ponerlo al servicio de valores de uso inmediato, equivale a destruir
ese componente trascendente y verdaderamente progresista".
Adorno establece una distinción entre "autonomía" y "aura",
vinculando ésta última con el carácter mágico del arte burgués, y otorgándole a
la primera una fuerza disociadora y progresista. Es cierto que Adorno no deja de
reconocer la originalidad de la reproducción técnica a la hora de intentar delimitar
los alcances de la experiencia estética en la sociedad industrial, dónde las nuevas
tecnologías ponen al alcance del artista nuevos materiales y con ello la posibilidad
de experimentar con nuevos lenguajes. Sin embargo, vemos también que Adorno no reconoce
completamente a la reproductividad técnica como un componente inmanente al aspecto
objetual de la obra sino que, por el contrario, lo incorpora como un factor exterior
a la cualidad formal: como el otro término de la operación.
Entiéndame bien. No quiero garantizar la autonomía de la obra de
Arte como reserva, y creo con usted que lo aurático en la obra de Arte está a punto
de desaparecer; no sólo mediante la reproductividad técnica, sino sobre todo
por el cumplimiento de la propia ley formal "autónoma". 32
Pero lo que parece incomodar más a Adorno es el valor de uso que
Benjamin reclama para el nuevo producto, con la consecuente toma de conciencia del
proletariado como respuesta inmediata a la función social de la experiencia estética
y al rol "activista" del intelectual, ambos, según Adorno, de evidentes
resonancias brechtianas.
Sin embargo, como se señaló en el apartado anterior, el mismo Brecht
reconoció la dificultad de la clase proletaria para comprender los nuevos modos
de representación que ensayaban las vanguardias, dentro de los que incluía su realismo
constructivo, y reclamó la necesidad de una educación que permitiera develar el
carácter conservador del gusto popular por el realismo ingenuo burgués.
Quizás más allá de las diferencias existentes, los tres pensaron
en sus lenguajes específicos -Benjamin en la crítica, Brecht en el teatro y Adorno
en la filosofía- la posibilidad, no de un arte que rebasara los límites de la estética
y garantizara eficacia política -lo que significa poner de un lado la política y
del otro la estética- sino elaborar una práctica estética que sabiéndose inmersa
en la trama social pueda refigurar -en el trabajo específico con el material artístico-
una crítica como acción revolucionaria.
Ciertos aspectos importantes de la cultura modernista podrían contener
nuevas estrategias formales para la resistencia a la parálisis social y la conciencia
cosificada, y para la superación de tales males, por ejemplo mediante técnicas de
distanciamiento, ataques metafóricos al tiempo lineal, el combate al lenguaje rutinario,
o las experiencias atomizadas.33
Y mientras Benjamin, respondía a las incisivas críticas de Adorno
con frases conciliadoras, seguía preguntándose: ¿De qué modo puede el arte
cumplir una función política sin perder eficacia estética? O más aún ¿Cómo
se puede elaborar una estética política, es decir una obra de arte que sea estéticamente
revolucionaria?
El teatro de Brecht parecía tener la respuesta.
IV. Bibliografía.
ADORNO, T. (1970) Teoría Estética. Barcelona: Hispamérica.
------------------. (1970) Sobre Walter Benjamin.
Madrid: Cátedra.
ARENDT, H. (1983) Hombres en tiempos de oscuridad.
Barcelona: Ed. Gedisa.
BENJAMIN, W. Imaginación y Sociedad. Iluminaciones I. Madrid:
Taurus, 1972.
--------------------.(1972) Tentativas sobre Brecht. iluminaciones
III. Madrid: Taurus
LUNN, E. (1982) Marxismo y Modernismo: un estudio
histórico de Lukács, Benjamin y Adorno, México: Fondo de cultura económica.
MARX, C. ENGELS, F. (1847) Manifiesto del Partido Comunista.
Moscú: Ed. Progreso.
ROTERS, E. (1982) Berlín, 1910-1933. New York: Rizzoli.
