El don de encender en lo
pasado la chispa de la
esperanza sólo es inherente al historiador que
está penetrado de lo siguiente: tampoco los muertos
estarán seguros ante el enemigo cuando éste venza.
Y este enemigo no ha cesado de vencer.
Walter Benjamin. Tesis 6 de Filosofía de la historia.
En este artículo intento hacer explícita una lectura de la
obra Descripción de un cuadro del dramaturgo alemán Heiner Müller. Dicha
lectura aspira al mismo tiempo que a iluminar el texto, a enhebrar el relato
de una experiencia dramatúrgica que desembocó en la escritura de un espectáculo
teatral (me refiero a Acaso crezca desde el suelo: Biografía ilustrada en un
cuadro anónimo de Ana Rodríguez Arana y Sergio Sabater, estrenado en Buenos
Aires en el Teatro Delborde).
Como su nombre lo indica el texto consiste en la descripción
minuciosa de una pintura. No hay diálogo, ni dramatis personae, ni conflicto en
el sentido tradicional del término. Algunos teóricos caracterizan la pieza
como escritura parateatral de matriz posdramática. Para Müller, a pesar de que
como él afirma la estructura dramática esté muerta y experimente con la forma,
seguimos situados dentro del territorio del teatro. Pero de un teatro que no
queda habilitado de modo directo por el texto. Éste no es el puente sustentador
de la propuesta escénica sino casi un escollo a ser superado, un frontón puesto
allí para chocar, para confrontar. Porque la literatura, para él, debe ofrecer
resistencia al teatro tal como éste se encuentra configurado en un momento
histórico determinado: “Sólo cuando un texto no se puede representar
supuesta la constitución actual del teatro es productivo o interesante para el
teatro”. 1
En consonancia con esta idea la oscuridad del texto que nos
ocupa, si bien pertenece al territorio del teatro, no proporciona pistas que
puedan orientar el trabajo escénico. El mismo autor considera este no tener
anclaje o apoyo posible que apuntale el trabajo propiamente teatral como un
modo de facilitar la profundización del acto de creación. Escuchemos sus
propias palabras:
“En Mauser fue la primera vez que no tenía la más remota idea de cómo
se iba a llevar eso a escena, cómo se iba a realizar. Ni la más mínima. Ese era
un texto y para ese texto en mi imaginación no había ningún lugar, no había
actores, nada. Está como escrito en una zona sin eco y esa impresión fue
aumentando. Lo mismo en Hamletmachine; allí hay acotaciones escénicas
desesperadas, todas irrealizables, un síntoma de que no puedo concebir ninguna
posibilidad de realización y de que no veo un espacio donde eso funcione. Eso
significa que, en el fondo, se trata de obras o textos cuyo único escenario es,
por ejemplo, mi cerebro o mi cabeza. En este cráneo se representan.” 2
Por eso el autor, en Descripción de un
cuadro, da como única indicación -al final del texto- la negación de toda
indicación posible señalando que “La acción es a voluntad, pues sus
consecuencias son ya pasado, explosión de una memoria en una estructura
dramática extinta.” 3
Es que las respuestas sólo pueden encontrarse
en una confrontación a fondo con el texto mismo. El trabajo implicará así un
paso hacia la completa oscuridad, hacia lo desconocido. Para el dramaturgo
alemán sin esto no es posible el trabajo teatral que no es a su entender
interesante si no se arriesga a caminar por el sendero de lo que se ignora.
Debe instaurarse también aquí el “vuelo” del trabajo creativo que tiene siempre
dispuestas las alas para alzarse por sobre lo dado en un movimiento de
negación.
El punto de partida de la escritura de este texto del año
1984 fue, como el mismo autor ha explicado, el dibujo realizado por una alumna
de una Escuela de Bellas Artes, la imagen de una estudiante:
“Me pregunté qué pasaría cuando la pusiera en el
papel, ya que no había sido creada por mí, cuando hiciese que explotase en una
especie de juego de asociaciones de palabras e ideas surrealistas. Llegado a
cierto punto, me di cuenta de que no podía avanzar más. Hasta que una noche me
puse a la máquina. Había bebido bastante y empecé a escribir sin más. Entonces,
fue cuando, algo en mí, muy profundo y muy íntimo, que me inhibía, se soltó. A
raíz de esto el texto se pudo construir, porque había logrado superar un punto
imposible de superar por la única reflexión, o el análisis.”4
De acuerdo al testimonio la
escritura del texto se torna posible sólo a partir de poder superar la
instancia de la reflexión racional y del análisis. No debe extrañarnos pues que
Bildbeschreibung sea uno de los textos menos accesibles de Müller. El propio autor
reconoce haber alcanzado un punto cero con él. Ocupa unas pocas páginas
compactas que no dan respiro al que lo lee. El texto aparece separado por
comas, con un único punto final.
El cuadro descripto en el texto representa un paisaje que
según el autor se ubica más allá de la muerte. En él hay nubes, cielo, árboles;
una casa, una mesa de jardín con un frutero y una copa de vidrio volcada
chorreando un líquido oscuro; una silla rota, tirada, y otra inestable. Los
personajes no tienen nombre, son un pájaro, un hombre, una mujer. ¿Acontece
algo? Sexo, violencia, muerte y destrucción. Lo retratado en la imagen es en
realidad una repetición detenida. Por eso al auscultarla se despliegan una
multiplicidad de cadenas causales previas al instante y que confluyen en él; es
que el acontecimiento ya ha ocurrido, sólo quedan los efectos que permiten su
reconstrucción. Por ello la memoria que se despliega –que “explota” al decir de
Müller- pertenece al pasado y el sondeo descriptivo instala una brecha en el
flujo que al ser auscultada se abre en múltiples direcciones. Desde la imagen
coagulada se delinean sentidos que tal vez no abandonaron la latencia y que
van a ser recuperados por medio del dispositivo de la descripción. Así la
descripción desmenuza la imagen y nos va acercando las distintas posibilidades
pretéritas que pudieron haber desembocado en lo que se ve – por ello en el
texto se presentan estas distintas posibilidades a través de los giros “tal
vez”, “quizá”, “o”, “acaso”, que dan cuenta de una variedad de sucesos que
pudieron haber confluido en la anécdota dibujada:
“qué peso ha roto la silla y ha dejado la otra
inestable, un asesinato quizá, o un coito salvaje, o
los dos en uno, el hombre en la silla, la mujer sobre él, su miembro en su
vagina, la mujer todavía cargada con el peso de la tierra del sepulcro del que
consiguió salir para visitar al hombre, del agua subterránea que gotea de su
abrigo de piel,(...) quizá ceda ahora el respaldo de la silla
bajo el peso muerto otra vez, cuando el hombre retira las manos, o la
mujer cae hacia adelante, con la cara rojo-azulada sobre la copa de vino, y
desde allí el líquido oscuro, vino o sangre, busca su camino hacia el suelo, o
acaso la sombra deshilvanada del cuello de la mujer bajo la barbilla sea
producto de un corte de cuchillo..” 5
De este modo se despliega en el relato la simultaneidad de los posibles
ahoras pretéritos que el narrador-descriptor pretende hilar para explicar lo
que quedó retratado –estancado- en la imagen.
Se instaura así una deriva temporal que se desplaza hacia
el pasado, hacia los múltiples instantes posibles que pudieron ser causa del
instante presente petrificado en el cuadro. Sobre ese instante inmóvil,
monádico, se centra el análisis. Esto nos trae una reminiscencia, como muchos
otros momentos del texto, de las Tesis de filosofía de la historia de Walter
Benjamin. Concretamente nos viene a la mente el momento en que el filósofo
alemán nos habla de “una detención mesiánica del acaecer” que puede
convertirse en una coyuntura auspiciosa “en la lucha a favor del pasado
oprimido”, de las generaciones vencidas. 6
La descripción pone en marcha una vuelta
atrás, una inversión del flujo del acontecer, de la flecha del tiempo. Por eso
la mujer retratada, que se ve cortada hasta las rodillas por el borde del
cuadro, está –de acuerdo a la lectura del que describe- saliendo de su
sepulcro; ha sido asesinada por el hombre que comparte con ella el dibujo y
vuelve a la vida para morir de nuevo. En el paisaje más allá de la muerte al
que accede, en el fin de los tiempos, encuentra a un varón espectral y
siniestro, un dominador, eslabón de una cadena milenaria de violencia contra
las mujeres, que la hará, acaso, suya en un coito yugulador y salvaje. Este es
el carácter circular de la acción detenida que se describe: el hombre del
cuadro, sale de la casa para volver a matar a la mujer que vuelve de entre los
muertos para ser asesinada nuevamente. Es que tal vez esa vuelta atrás, ese
regreso, vaya unido también a la idea del eterno retorno, a la voluntad que
quiere eternamente el retorno de lo mismo, a la repetición cíclica y por ello a
la redención de los muertos.
De lo anteriormente expuesto se infiere
que en realidad en esta “descripción de un cuadro” se pueden reconocer dos
momentos diferenciados. Por un lado encontramos el momento propiamente descriptivo
que va delineando con palabras la imagen coagulada y nos pone en contacto con
las características visibles del paisaje representado:
“en la rama de un árbol hay un pájaro perchado, la
fronda oculta su identidad, puede ser un buitre, o un pavo real, o un buitre
con cabeza de pavo real, la mirada y el pico dirigidos hacia una mujer, que
domina la mitad derecha del cuadro, su cabeza divide la línea de cumbres, su
cara es suave, muy joven, la nariz larga en exceso, hinchada en el puente,
quizá por un puñetazo, la mirada hacia el suelo, como si no pudiese olvidar una
imagen y o no quisiera ver otra…” 7
Y por otro lado nos sale al encuentro un
momento diferente en que se inicia el “vuelo”; el que observa parpadea y
abandona la observación del dibujo:
“hasta que el movimiento incesante comienza, que
revienta el marco, el vuelo, el mecanismo impulsor de las raíces haciendo
llover trozos de tierra y aguas subterráneas, visible entre mirada y mirada,
cuando el ojo VISTO TODO se cierra parpadeando sobre el cuadro” 8
Entonces el marco –ancla tópica en lo
real- estalla y comienza el “movimiento incesante”, la vuelta atrás. Porque el
ojo ya ha visto todo, entonces parpadea y comienza el vuelo de la imaginación
que busca reconstruir el pasado que late en la imagen detenida. Esta segunda
instancia de la descripción devela el pulso secreto del cuadro al dislocar el
tiempo e invertir la flecha que va del ahora hacia el futuro. Es por esto que
Müller hace mención a que la escritura invierte su dirección habitual y
“escribe de derecha a izquierda”: del presente inmóvil y único a la
multiplicidad de lo que pudo haber ocurrido en el pasado.
Por otra parte el autor habla del pulso
secreto del planeta al que el cuadro hace referencia. Ese pulso está
constituido por “los paseos de los muertos en el interior de la tierra”. Uno de
esos muertos, la mujer, “cargada todavía con el peso de la tierra del sepulcro
del que consiguió salir”, emerge del inframundo. En torno a este motivo
recurrente del retorno de los muertos, el propio dramaturgo alemán afirmó que
“hay que desenterrar a los muertos, una y otra vez, pues sólo en ellos se
encuentra el futuro”. En este imperativo resuena el deseo del ángel de la
historia de Benjamin que quiere despertar a los muertos y recomponer lo
despedazado.
Pero la mujer del cuadro que sale de su
sepulcro resucita para morir nuevamente, asesinada por el hombre. Es que ella
es la víctima de una violencia que no concluye; éste es el continuum de
violencia al que Müller ha hecho mención en reiteradas oportunidades. Y la
descripción busca detener ese continuum, interrumpir la rotación maquinal de la
violencia en la historia al instaurar un “hueco en el proceso”. Éste hueco es
“lo otro en el retorno de lo igual, el balbuceo en el texto mudo”. El propio
dramaturgo ha afirmado en relación a esto que su “interés por el retorno
de lo idéntico es un interés por hacer estallar el continuo” 9
Ahora bien, la muerte de la mujer no
sólo es física sino también lingüística. Es que todos los actos de violencia
perpetrados por el hombre hacia la mujer tienen como resultado heridas en el
lugar de articulación de los sonidos, en el cuello o en la garganta. Por ello
la mujer del cuadro, representante de todas las víctimas, no puede acceder al
universo de la palabra - “sus mandíbulas muelen cadáveres de palabras”- y por
ello se comunica con el lenguaje de los sordomudos. Tal vez es también por
ello que bebe sangre – ya sea de la copa o del cuello del pájaro-, porque la
sangre es “el alimento de los muertos”. Bebe sangre como los muertos del Canto
11 de la Odisea que necesitan hacerlo para recuperar el habla. Lo ideal
para ella sería alcanzar aunque más no sea el balbuceo, salir de la muerte
lingüística. Pero esta mujer herida en el cuello, en la garganta donde se
articulan las palabras, al final ríe y ese sonido que de ella brota produce el
parpadeo durante el cual se puede producir el error redentor. Así el hombre
puede ser cegado por el pájaro y tal vez puede romperse –estallar- el continuo
de violencia e instaurarse un momento de utopía.
La propuesta de Müller parece ser
entonces la de volver el rostro hacia el pasado como el ángel de la historia
del que nos habla Walter Benjamin en sus Tesis de filosofía de la historia,
tomando como modelo el Angelus Novus de Klee. (Tesis Nº 9) Así en la
observación del cuadro, donde nosotros percibimos una imagen retratada,
Müller ve –como el ángel de la historia- “una catástrofe única que amontona
incansablemente ruina sobre ruina” y acto de violencia sobre acto de violencia.
Esta sangrienta rotación maquinal de la prehistoria se podrá convertir en la
verdadera historia de la humanidad sólo si se logra hacer estallar el continuum
de la repetición de la violencia. De algún modo, a través de este oscuro texto,
el autor alemán nos está ofreciendo mediante la descripción de un cuadro, su
propia visión de la historia. En este sentido el ataque final del pájaro al
hombre, cuando le saca los ojos con dos picotazos, simbolizaría una pequeña
chispa de esperanza, puesto que el hombre al perder los ojos queda ciego. Este
acontecimiento fundaría una pequeña brecha para instaurar el discontinuum: a
pesar de que, de acuerdo a las palabras del propio autor, “la esperanza vive
sobre el filo de un cuchillo”, existe y abre un horizonte de sentido y de
futuro.
Al final de la obra,
Müller hace referencia a los intertextos de los que se ha servido. Aunque
procedentes de medios distintos, tienen en común el tema de la violencia. Kumasaka,
la Odisea y Alcestis comparten asimismo otro motivo: la
resurrección de los muertos, que Müller introduce en su texto y a través de él
le da forma al personaje de la mujer que se hace presente desde el horizonte
mudo de la muerte. 10
Claramente la pieza recrea el motivo
ancestral de lo trágico: Müller pareciera plantear que lo muerto no está
muerto y que en tanto no está muerto, se empecina en volver. Pero por otra
parte como lo muerto no debe volver, -“te he dicho que no debes
volver, lo muerto está muerto”- es aniquilado nuevamente. Dos fuerzas
opuestas, tenaces para llevar adelante su cometido: la fuerza de la redención
versus la de la aniquilación.
Rosa, la que el río no retuvo
Hace años los responsables de la
dramaturgia del espectáculo Acaso crezca desde el suelo, nos habíamos
acercado a la biografía de la revolucionaria marxista Rosa Luxemburg. Teníamos
materiales escénicos y una amplia recopilación de los hechos de su vida y de
sus cartas. Al poco tiempo de trabajar sobre la obra de Müller, y a la luz de
la lectura que hacíamos de ella y que intenté explicitar hasta aquí,
comprendimos que esa mujer que vuelve de entre los muertos en su obra podía ser
–para nosotros- una transparencia alegórica de Rosa, el emblema de la
revolución. En el último texto que escribió y que fue publicado el día de su
asesinato ella había afirmado: “la revolución se levantará de nuevo con
estrépito proclamando al son de clarines: yo soy, yo fui, yo seré”. Es que la
revolución para Rosa Luxemburg no muere sino que renace de sus cenizas,
vuelve, resucita una y otra vez.
En esta elección de que la mujer del
cuadro transparente a Rosa, recogimos la idea mülleriana de aliento
benjaminiano de despertar a los muertos. Despertar a Rosa Luxemburg y
recomponer lo despedazado, una experiencia histórica que aunque muerta nos
sigue hablando al oído instalando una dimensión de futuro. Poner nuestro latido
para que pueda emerger del mutismo de la muerte, para que pueda hablar desde
nuestra boca y desde nuestras palabras.
Ahora bien, ¿qué lugar ocupa la
figura de Rosa Luxemburg en el imaginario de Heiner Müller? Ambicioso
interrogante difícil de responder. Lo que sí podemos señalar es que él mismo
afirma que aprendió libertad en Rosa Luxemburg, como si la figura de
Rosa –judía de Polonia, revolucionaria en Alemania como él la define- instalara
un dónde, un lugar de aprendizaje para la resistencia y la libertad. Ese dónde
haría posible un diálogo del presente con el pasado; un diálogo con los muertos
que podría alumbrar el futuro. Además en otra oportunidad Müller manifestó,
antes de la caída del muro, que se sentía feliz de que los restos de la
revolucionaria y teórica marxista estuvieran enterrados en el Monumento a los
socialistas del cementerio de Friedrichsfelde, en la Alemania del Este,
“de este lado del muro”.
Yendo a su dramaturgia no es difícil
reconocer en la Ofelia de Máquina Hamlet, a quien el río no retuvo, a
Rosa Luxemburg siendo devuelta por el río Spree donde la habían arrojado sus
asesinos. Por otra parte en su obra Germania. Muerte en Berlín, un
viejo albañil comunista –Hilse- que está muriendo de cáncer en un hospital,
confunde en su agonía a una muchacha que viene a visitarlo con Rosa Luxemburg
y le dice:
“Las aguas no te han retenido, Rosa.
(Lo mismo que a la Ofelia de
Maquina Hamlet quien afirma ser la que el río no retuvo)
Y aunque nos puedan hacer jabón a
todos
Para ellos no hay jabón que les lave
tu sangre.
¿Hacía frío en la morgue? ¿No sabes,
camarada,
Que te vi por primera vez de cerca,
Quiero decir tan cerca como ahora,
En aquel frío enero, invidente ya
tú,
Tendida en la camilla? Doce horas
Desfilando delante de tu cuerpo
Y el de Karl Liebknecht, atravesar
Después Berlín siguiendo vuestros
féretros (…) 11
La biografía como epitafio
En su libro El hombre ante la
muerte, el historiador francés Philippe Ariès sostiene que el epitafio, la
inscripción funeraria que se coloca en la sepultura, implica una llamada al
caminante para que éste se detenga ante la memoria del muerto. Al entender al
epitafio como una llamada, se lo puede situar más del lado de la voz que del
lado de la inscripción. El epitafio como género estaría emparentado así, y en
esto coinciden Paul de Man y Derrida, con la prosopopeya pues supone una
personificación que anima a lo inanimado –en este caso a la piedra de la losa
sepulcral- y lo hace hablar.
En las cartas que la revolucionaria
polaco-alemana Rosa Luxemburg escribió desde la prisión en el período
1915-1918, encontramos una afirmación peculiar: “Sobre la losa de mi sepulcro
sólo dos sílabas deberán leerse: “Zvi-Zvi”. Es la llamada de los herrerillos a
quienes imito tan bien que vienen inmediatamente.” Rosa imagina cuál epitafio
le gustaría que se escribiera sobre su lápida y piensa en el canto de un pájaro
que funcionaría como interpelación a los hombres y como llamada a los
herrerillos mismos a que visiten su tumba y la alegren con su canto. Desde su
sepulcro Rosa hubiera querido –como gustaba hacer en vida- imitar el piar de
las pequeñas aves. Llamar desde el horizonte mudo de la muerte, con su voz de
piedra, a los pájaros. Y por qué no, también, al pájaro de la obra del
dramaturgo alemán para que se acerque a cegar a sus asesinos; esos enemigos
que, al decir de Benjamin, “no han cesado de vencer”. 12
Estas ideas sumadas a la tradición,
que aparece en la epigrafía funeraria del occidente cristiano en el siglo XVI
y perdura hasta principios del siglo XVIII, de convertir a la inscripción
funeraria en la narración de una historia, en un relato conmemorativo de la
vida del difunto, nos llevaron a concebir nuestro espectáculo como un epitafio,
como una voz que interpele a seguir recordando a Rosa Luxemburg al configurar
un retrato póstumo con algunos trazos de su biografía. La escenificación de
estos trazos biográficos nos permitió animar, hacer hablar, al personaje
histórico que como tal se hizo presente desde el horizonte mudo de la muerte.
Así quedó desplegada en escena la biografía de Rosa que vuelve de entre los
muertos para morir de nuevo. Como la mujer de la obra de Heiner Müller, como
los revolucionarios de todos los tiempos y el “sueño eterno” de la revolución.
Mortal e inmortal a la vez.
En nuestro espectáculo la mujer del
cuadro que sale de su sepulcro, que retorna creciendo desde el suelo, lo hace
con un librillo individual que los resucitados llevan colgado del cuello como
pieza de identidad. Un libro de vida –Liber vitae- en el que se narra
una biografía. Así se relata en escena, a modo de epitafio, la vida de
Luxemburg entregada a la revolución y su trágica muerte a manos de un teniente
del ejército alemán: el teniente Vogel, transparencia en nuestro espectáculo
del hombre del cuadro. Ese hombre que en la imagen dibujada sale de la casa
apretando amenazadoramente un pájaro en la mano, y que de acuerdo a la reconstrucción
descriptiva de Müller infringe a la mujer diferentes heridas en el cuello o en
la garganta para impedir que salga del mutismo propio de la muerte:
“El hombre bajo el marco de la puerta, el pie
derecho todavía en el umbral, el izquierdo ya fuera sobre el suelo (...)
extendido el brazo, en la mano derecha tiene preso con gesto de cazador, allí
donde se quiebra el ala, un pájaro, la mano izquierda, provista de dedos muy
largos y torcidos que aletean, acaricia el plumaje erizado por el miedo a la
muerte...” 13
Siguiendo el relato contenido en el libro
de vida de Rosa Luxemburg, el teniente Vogel, luego de dispararle un tiro en
la sien, la arroja, ayudado por sus secuaces y protegido por la oscuridad de
la noche, a las aguas de un canal berlinés. Ciento treinta y cinco días
después las aguas del río Spree devuelven el cadáver; no retienen en su seno
el cuerpo de Rosa.
Finalmente cuando se está por volver a
repetir en escena, de modo cíclico, el asesinato de la mujer por el hombre del
cuadro, cuando éste se acerca una vez más, ahora cuchillo en mano, la mujer ríe
y el pájaro acude al llamado y ciega al hombre –que desde un principio es
presentado como ciego porque lo que se describe al final acontece desde el
comienzo, dado que en la periferia del círculo el principio y el fin son
comunes:
“la mirada distraída del asesino cuando examina el
cuello de la víctima con el filo del cuchillo, sobre el pájaro en el árbol, en
el vacío del paisaje, titubeo antes de la incisión, los ojos que se cierran
ante el chorro de sangre, la risa de la mujer que afloja en lo que dura una
mirada la garra del estrangulador, hace temblar la mano con el cuchillo,
vuelo en picado del pájaro atraído por el destello del filo, aterrizaje sobre
la bóveda craneal del hombre, dos picotazos a la derecha y a la izquierda,
vahído y chillido del ciego salpicando sangre ...” 14
Ese sonido articulado voluntariamente, la
risa, que hace posible para la mujer la salida del mutismo, hace también
posible, aunque no segura, la instauración de un momento de utopía, la ruptura
del continuum cíclico de violencia. Así, la esperanza de quebrar la lógica
“del asesinato diario” que bombea sangre y al decir de Müller “suministra
combustible al planeta”, aunque sea una débil chispa, sigue encendida.
Citas bibliográficas:
1 MÜLLER, HEINER. Germania muerte en Berlín y
otros textos. Navarra: Ediciones Iru, 2001. Pág. 150.
2 Conversación de trabajo con Heiner Müller del 16 de octubre
de 1995. Por
Ute Scharienberg. En Theater der Zeit, 1996. El subrayado es mío.
3 MÜLLER, HEINER. “Descripción de un cuadro”. En Turia:
Revista cultural: Nº 13, 1990. Pág. 112. El subrayado es mío.
4 Entrevista realizada a Heiner Müller por Didier
Méreuze, En Revista El público Nº 42. 1987
5 MÜLLER, HEINER. “Descripción de un cuadro”. En Turia:
Revista cultural: Nº 13, 1990. Págs. 108-109. Los subrayados son míos.
6 BENJAMIN, WALTER. “Tesis de filosofía de la
Historia”. En Discursos interrumpidos I: Filosofíja del arte y de la
historia. Madrid: Taurus, 1989. Pág. 190
7 MÜLLER, HEINER, Op. Cit., Pág. 107.
8 Ibidem, Pág. 108.
9 Cf. MÜLLER, HEINER. Germania muerte en Berlín
y otros textos. Navarra: Ediciones Iru, 2001. Pág. 167. Por otra
parte esta idea la encontramos también en las Tesis de Benjamin cuando el
filósofo alemán afirma que el materialista histórico –en contraposición al
historicista- “es lo suficientemente hombre como para hacer saltar el
continuum de la historia”. Cf. Op. Cit. Pág. 189.
10 En relación a este punto Cf. CALERO VALERA, ANA
ROSA. “Bildbeschreibung de Heiner Müller: La pintura como escritura”.
En Forum: Anuari de l’Associació de Germanistes de Catalunya. Nº
11, 2004.
11 MÜLLER, HEINER. Germania muerte en Berlín y
otros textos. Navarra: Ediciones Iru, 2001. , Pág. 108.
12 Cf. El epígrafe de este trabajo: WALTER
BENJAMIN, Op. Cit. Págs 180-181.
13 MÜLLER, HEINER. “Descripción de un cuadro”. En Turia:
Revista cultural: Nº 13, 1990. Pág. 108
14 Ibidem, Pág. 111. El subrayado es mío.
Bibliografía consultada:
ARIÈS, PHILIPPE. El hombre ante la muerte. Madrid:
Taurus Humanidades, 1999.
BENJAMIN, WALTER. “Tesis de filosofía de la
Historia”. En Discursos interrumpidos I: Filosofíja del arte y de la
historia. Madrid: Taurus, 1989.
CALERO VALERA, ANA ROSA. “Bildbeschreibung de
Heiner Müller: La pintura como escritura”. En Forum: Anuari de
l’Associació de Germanistes de Catalunya. Nº 11, 2004.
LUXEMBURG, ROSA. J’ étais, Je suis, Je serai!:
Correspondence 1914-1918. Paris: Librairie François Maspero, 1977.
MÜLLER, HEINER. “Descripción de un cuadro”. En Turia:
Revista cultural: Nº 13, 1990. Págs. 107-112. Traducción Ana Rosa Calero y
Miguel Teruel.
MÜLLER, HEINER. Germania muerte en Berlín y otros
textos. Navarra: Ediciones Iru, 2001. Traducción Jorge Riechmann
MÜLLER, HEINER. Teatro Escogido I. Madrid:
Primer Acto, 1990. Traducción Jorge Riechmann.
-Entrevista realizada a Heiner Müller por Didier
Méreuze, En Revista El público Nº 42. 1987.
-Conversación de trabajo con Heiner Müller del 16 de octubre
de 1995. Por
Ute Scharienberg. Entrevista publicada en: Hornigk, Frank I Linzer, Martin I Raddatz,
Frank I Storch, Wolfgang I Teschke, Holger (eds.), Kalkfell Für
Heiner Müller - Arbeitsbuch, Berlin: Theater der Zeit,
1996.
