La enseñanza del teatro
oriental, y en especial, el análisis de producciones escénicas tanto del
período clásico (Ópera de Pekín) como de la actualidad (Ópera Taiwanesa, teatro
danza, títeres), nos obliga a planteos que cubren distintas áreas:
- Pertinencia
y límites de la enseñanza del teatro chino.
- Problemas de traducción. Problemas de
representación.
- Interculturalismo
y Aculturación.
- Nuevas
Perspectivas en el campo de la pedagogía y de la praxis.
En este trabajo desarrollaremos el estado de la
cuestión y abriremos un campo de reflexión sobre las posibilidades y la
necesidad de una renovación pedagógica (lo que implica una renovación
metodológica) en el campo de la enseñanza del teatro chino- elemento
insoslayable de dicha cultura- en el ámbito de la universidad.
1.
Pertinencia
y límites de la enseñanza del teatro chino.
La enseñanza del teatro clásico chino forma parte de
la curricula de Historia del teatro universal en la carrera de Escenografía del
Instituto Nacional del Arte. Esto resulta una tarea ciclópea por varias
razones: en pocas semanas, los alumnos tienen que superar el obstáculo de una
lengua fatalmente “mal traducida”, un contexto lleno de contradicciones y
misterios; pero sobre todo deben incorporar un concepto de teatro que le es
ajeno: abandonar los criterios valorativos occidentales como el de
originalidad y privilegiar el de perfección (el público taiwanés que tiende a
lo novedoso y exige cambios de repertorio es calificado de “occidentalizado”) o
entender el porqué se privilegia el entrenamiento por sobre el ensayo (la
formación artística compromete al individuo en su totalidad desde su niñez o
adolescencia y predomina la especialización en roles).
¿Si nunca (o difícilmente) voy a montar una ópera
china, cuál es el sentido de internarme en una “terra incógnica” que desde el
principio se me revela como ajena e inabarcable? – es el interrogante que se
plantean los aspirantes a escenógrafos.
Los profesores no podemos limitarnos a ubicar al
teatro chino como un hito más del itinerario diacrónico del género dramático.
Es cierto que ciertos datos no pueden ser obviados, como la traducción que el
jesuita J. Premare realiza de la obra El huérfano de la familia Tchao,
de Chi Chun-hsiang, publicada en 1735, y que pronto es adaptada por los más
calificados europeos1; la
extensa lista de intelectuales, escritores2
y teatristas que, a partir del siglo XVIII, visitaron China continental en
distintos momentos y admiraron el refinamiento, la fantasía, el virtuosismo y
la magia de un arte que ofrece como notas peculiares una extraordinaria rapidez
que lo aproxima al cine, la presencia de elementos tradicionales aún en los
espectáculos más innovadores y una notable convivencia de realismo y
teatralismo , pero que, por sobre todo, se apropiaron de algunos de sus
hallazgos: la narratividad y el distanciamiento (Bertolt Brecht), la
manipulación del muñeco (Jean-Luc Pensol); el empleo del vestuario como una
“escenografía en movimiento”- en términos de Barba-Savarese –(Löie Fuller); la
relación actor- personaje y actor –público ( Richard Schechner), la utilización
de las manos para definir una pose especial o subrayar las palabras sin
reemplazarlas, el entrenamiento en kung-fu y t’ai chi ( teatro
antropológico de Barba)
2.
Problemas
de traducción. Problemas de representación.
Para la mayoría de los espectadores occidentales el
teatro chino, y en especial la ópera de Pekín, continúa siendo un enigma y no
sólo por la barrera lingüística. Es necesario atravesar un numeroso conjunto de
convenciones altamente codificadas, transmitidas de generación en generación y
que aún para los espectadores chinos más jóvenes les resultan herméticas.
Aún correctamente traducidos, el sentido de términos como vacío, perfección,
ensayo o personaje implican realidades distintas; es necesario hacer entender
que el acto de traducir implica “confrontar y comunicar culturas y situaciones
de enunciación heterogéneas que se hallan separadas por el espacio y el tiempo
(Pavis, 1991, 39).
Por su parte, el tipo de entrenamiento del actor
chino resulta inviable para nuestros alumnos y resulta improductivo intentar
simplificaciones que sólo pueden conducir a la consolidación de estereotipos.
En el teatro no se trata sólo de una cuestión lingüística, se trata de cuerpos,
de gestos, de objetos, de ritmos y colores, de sonidos y proxemia. Marcar esas
diferencias y peligro es responsabilidad de quien asume la responsabilidad de
enseñar un tema tan “ajeno”
3
. Interculturalismo y Aculturación.
En Taiwán3, la incorporación de elementos de culturas
ajenas no siempre se produce de manera armónica y los anclajes son
conflictivos. Las prácticas interculturales son lo habitual y existe la
posibilidad de llegar a una hibridación cultural desigual en la que elemento
occidental predomine, mientras que el riesgo de aculturación acecha a las
nuevas generaciones de las distintas tribus indígenas distribuidas en el
interior de Taiwán.
En el primero de los casos, numerosos
directores y coreógrafos proponen nuevos y audaces horizontes del drama
tradicional como Hsiao Hsi Yuan que realizara desde los años 30, sus
representaciones en lugares no convencionales, apuesta a los espectacular. Pero
es en los 80 cuando con El Teatro Contemporáneo de Leyendas bajo la dirección
de Wu Sing.-kuo y su esposa Lin Hsiu-wei – los primeros artistas de Taiwán que
representaron en el Teatro Nacional de Londres- quienes imponen las puestas en escena
interculturales al mezclar las artes de representación de la ópera de Pekín
con el drama occidental, la tradición con la modernidad. Afirma la directora:
“Empezamos por adaptar obras occidentales para aprender de su estructura y
tensión; luego planificamos obtener inspiración de los antiguos mitos y
leyendas, y finalmente esperamos extraer nuestro material directamente de la
experiencia moderna de la vida y producir una genuina ‘leyenda contemporánea’”.
El análisis de El reino del deseo (1986) basada en Macbeth puede
ser enseñada como modelo de producto intercultural al tiempo como ejemplo de
las diferencias que existen entre la filosofía occidental y la oriental, entre
sus códigos comunicacionales y expresivos y las dificultades de traducir y
adaptar obras de otras culturas. Otros modelos de creaciones interculturales
está representadas por las producciones de Stan Lai (improvisaciones a partir
del Wekteater de Amsterdam) y de Shu Junjun ( integración del ballet con la
danza nacional y el baile occidental contemporáneo)
Hay, en Taiwán, un acuerdo
bastante generalizado entre críticos, dramaturgos, actores y público sobre la
necesidad de reformar la ópera y estos cambios son vistos, en principio, como
enriquecedores. Pero en todos los casos, tanto quienes los producen como
aquellos que son los destinatarios, se manifiestan reacción a los cambios
bruscos. Los interrogantes que se plantean son difíciles de responder:¿cómo
cambiar sin ‘traicionar’ la tradición ¿cómo conjurar el peligro de que al abrirse
a lo multicultural, desaparezca una forma artística auténticamente china
En el segundo de los casos,
frente al grupo dominante de los han que emigraron de China
continental (la primera oleada se verificó a comienzos de la dinastía Ching
(1644-1911), nueves tribus aborígenes tuvieron que luchar para mantener sus
identidades: nos referimos a las tribus ami, saisiyat, puyuma, atayal, paiwan,
rukai, tsou, yami, bunun.4 De
acuerdo con los informes de la Comisión para los Asuntos Aborígenes, los pueblos aborígenes de
Taiwán se originaron, posiblemente, en la parte sur de China o en una vasta
región denominada área del lenguaje austronesio que abarca desde Madagascar en
el occidente, pasando por todo el Océano ïndico, hasta llegar a la Isla de Pascua en el oriente,
teniendo como frontera norte a Taisán y a Nueva Zelanda en el sur
Las artes folklóricas de la isla son las que se
hallan en mayor situación de riesgo, por varios motivos: los miembros más
jóvenes de las distintas comunidades indígenas al bajar a las ciudades pierden
contacto con el grupo originario y su identidad se debilita. Dichas culturas
han sido diluidas al punto de extinguirse (sólo los aborígenes que habitan las
zonas montañosas han logrado preservar sus identidades culturales) tanto por la
asimilación de la cultura que traían los inmigrantes chinos han, como debido a
la introducción del cristianismo por los misioneros occidentales. Los miembros
más antiguos de los grupos indígenas están desapareciendo y no tienen a quién legar
su arte. Los más jóvenes desean mimetizarse con los modelos difundidos por la
cultura hegemónica y las exigencias laborales dificultan el necesario
entrenamiento, largo y riguroso que impone el cultivo de las manifestaciones
artísticas tradicionales. Desde el campo del teatro, Liu Ching-min, fundadora
y directora del Grupo Teatral U de Taiwán , como en el caso de los artistas
antes mencionados, integra la ópera y la danza chinas tradicionales con
elementos del drama occidental y presenta en forma creativa la acrobacia y las
artes marciales. Pero con su grupo actúan además de en Taipei, en distintas
aldeas e instan a las comunidades locales a participar en sus espectáculos;
apuesta, así, a rescatar las artes folklóricas de las antiguas tribus y la historia
cultural propia y recrear temas dramáticos tradicionales. Su trabajo puede
servir de inspiración a quienes en nuestro país trabajan en la recuperación de
las culturas indígenas en vías de extinción.
4- Nuevas perspectivas en el campo
de la pedagogía y de la praxis.
Obviamente el problema
radica en el uso y la función que se le otorga dentro del plan de la carrera.
La enseñanza del teatro chino, tanto el clásico de Pekín como el contemporáneo
de Taiwán, no puede quedar circunscripta a un plano de información cultural,
sino como referente para una búsqueda, generadora de nuevas perspectivas. Las
propuestas que en distintas etapas se dieron en China debe ser asumidas en una
dinámica procesal que tenga como fundamento la experimentación y la flexibilidad
de adaptación a las exigencias de posibles puestas en escena, tal como lo
propone José Luis Ramos Escobar respecto de las realizaciones de los más
consagrados directores. La recompensa de este viaje hacia lo desconocido será
la posibilidad de conocer un nuevo tipo de espacio cultural que permitirá el
diseño de otro tipo de espacio escénico y la experimentación de otras técnicas
de alta precisión. La peculiaridad del teatro chino explicitada en la
especificidad de sus modelos y de sus soluciones estéticas permite establecer
una serie de rasgos en cuanto se refiere a la contextualización y recepción,
que podrían ser extensibles a ciertas manifestaciones escénicas universales del
siglo XX (Bertolt Brecht es el ejemplo paradigmático) pero también a nuestro
teatro contemporáneo (el Bunraku, en el campo del teatro de títeres; el
travestismo en los espectáculos de Caviar; el entrenamiento en las artes
marciales en las propuestas de Guillermo Angelelli y otros directores de las
más nuevas generaciones).
Asimismo pueden ser presentados como modélicos los
espectáculos de los principales artistas taiwaneses que investigan las
posibilidades y los límites de la interculturalidad y las deseables (o no)
relaciones con el occidente, como así también los trabajos que se realizan
para el rescate y conservación de las lenguas y manifestaciones artísticas
(musicales, escénicas, plásticas) de las diferentes comunidades indígenas
marginadas social y geográficamente. El conocimiento de un arte tradicional
como la Ópera de Pekín, pero también de las nuevas propuestas escénicas puede
funcionar como un elemento que supere eficazmente los obstáculos generados por
la diferencia de etnias y lenguajes, o por decisiones políticos y se percibida
como una arte capaz de comunicar y que nos invita a nosotros,
latinoamericanos, sobre el significado de la tradición como comunidad y la
necesidad de una permanente búsqueda de la perfección como individuos.
La enseñanza del teatro
chino no quedará reducida así a una nómina de textos y sus respectivos autores
(en el mejor de los casos a la exhibición de un video), o a la definición
teórica de géneros, sino que se convertirá en vía de acceso y puente que
conecte mundos que aún dentro de sus irreconciliables diferencias permite hallar
respuestas éticas y estéticas para nuestra práctica escénica.
Bibliografía
Barba,
Eugenio y Nicola Savarese (1988) Anatomía del actor, México, Grupo
Editorial Gaceta/International School of Theatre Anthropology
Bayo,
Manuel y Perla Zayas de Lima (1998) China-Occidente. Interculturalismo y
teatro. Buenos Aires, Nueva Generación.
Pavis,
Patrice (1991) “Problemas de la traducción para la escena: interculturalismo y
teatro posmoderno” ,en Hanna Scolnicov y Peter Holland compiladores, La obra de teatro fuera de
contexto, México, Siglo XXI.
Ramos
Escobar, José Luis (1996) “La pedagogía teatral en puerto Rico”, en C. Reverte
y C. Oliva coordinadores, Pedagogía Teatral: conceptos y métodos,
Universidad de Cádiz/Festival Iberoamericano de Teatro, pp. 43-52.
Revista
Sinorama
