¿Cómo fue tu formación?

Mi formación fue bastante ecléctica. Comenzó a mediados de los '70 y en el espíritu de la época se nutrió de las distintas vertientes por las que circulaba la técnica stanislavskiana. Recuerdo a Néstor Sabatini, Raúl Serrano, Beatriz Matar, como exponentes de una pedagogía en la que coexistían la psicotecnia de la memoria emocional y una particular interpretación del método de las acciones físicas del último Stanislavski. Lo que recuerdo (e incluso diría que rescato de aquellos años) es la confrontación que nos planteaban los maestros con los textos de la dramaturgia argentina: lo mejor del realismo social de los '60 y '70 -Tito Cossa, Dragún, Rozenmacher, De Cecco, Gorostiza, entre otros-, las versiones argentinas del absurdo y los textos más experimentales -en las enormes producciones de Tato Pavlovsky y Griselda Gambaro- poblaban en aquel entonces los talleres de actuación y nos exigían el esfuerzo conceptual y la precisión de la técnica interpretativa.

Luego llegaron los '80 y con ellos -al menos para mí- la exigencia y la fuerza del autodidactismo. Buenos Aires estallaba en múltiples teatralidades, en las que el autor parecía batirse en retirada. Teatro de jóvenes, teatro del goce corporal, teatro de las varietés bien entrada la madrugada, teatro de actores que buscaban trasgredir aquella noble pauta naturalista y académica. Yo, en esas épocas, descubría a Eugenio Barba y a Tadeusz Kantor, dos figuras que desde ángulos a veces antagónicos y otras complementarios me nutren hasta el día de hoy.

En los '90 conocí a Laura Yusem que fue quien me introdujo en la problemática de la puesta en escena. Con ella vino el descubrimiento de los fundadores-renovadores del teatro del siglo XX: Chéjov, Ibsen, Strinberg, Maeterlink, Sartre, Ionesco, Lorca, Beckett.

Lo que sigue es difícil de describir: la larga marcha hacia un teatro de grupo, más autónomo de la literatura y los encuadres estilísticos y conceptuales; un teatro de la improvisación, del montaje, un teatro donde la dramaturgia escénica y los actores produciendo materiales se cruzan con la música en vivo, la poesía y las derivas del espacio y los objetos.

¿Cómo enfocás tu trabajo como director?

La dirección no es para mí la competencia para organizar el modo en que un texto dramático se transforma en material escénico. Siguiendo las huellas de los imperativos kantorianos, entiendo al director como un creador; lo que para mí quiere decir, en principio, un autor. En este sentido -como lo explicitaba al final de la respuesta anterior- la puesta en escena es para mí el tránsito por una deriva ardua y compleja, que se dispara cuando algunas señales que tienen forma difusa y cambiante me alcanzan como un dardo lanzado desde lejos que me indica, vacilante, la dirección de un nuevo espectáculo.

Trabajo con una colaboradora inestimable, la actriz y dramaturga Ana Rodríguez Arana, mi compañera de toda la vida y la coautora de mis espectáculos. Generalmente soy yo quien pasa más tiempo dentro de la sala, interactuando con los actores, descubriendo la subyugante materialidad de los objetos, afrontando los problemas de producción y realización que siempre nos acarrea la práctica teatral, pero sin ella mi proyecto poético quedaría trunco.

¿Cuál es el lugar del texto? Un lugar remarcable por cierto; pero no como el sistema significante que encauza y subordina las prácticas escénicas. Los textos, en nuestros espectáculos, se construyen a partir de fragmentos, de citas y reescrituras de los autores que amamos -que en general no son dramaturgos sino poetas y narradores- y producciones textuales nuestras que a lo largo del proceso van construyendo una literatura escénica que pone lo narrativo, lo alegórico y lo lírico por sobre lo situacional y lo dramático.

Últimamente lo multimedial ha tenido una presencia en nuestro teatro: las huellas de lo multicultural, el videomontaje, la intervención lumínica y el horizonte rítmico-musical han estado atravesando nuestras creaciones. ¿Se tratará de un teatro performático, de un teatro que desplaza en función del significante los horizontes del significado? No lo sé, no lo sabemos. Alguien dijo que el estilo se define al final, cuando la obra se encuentra terminada porque la Dama de negro ha venido a buscarnos.

¿Cómo es tu tarea como docente de teatro?

Paideia fue la palabra intraducible con que la Grecia Clásica nos abrió el horizonte de la pedagogía. ¿Enseñar es posible? Es posible aprender, de eso no hay duda. Pero más complicado es saber si aquel aprendizaje es el fruto de alguna enseñanza. Cuando de teatro se trata, lo que podríamos llamar la "cuestión pedagógica" se vuelve más y más compleja todavía.

Soy profesor de Actuación en el cuarto año del Departamento de Artes Dramáticas del IUNA desde hace casi diez años. La tarea docente siempre giró para mí en el campo de una tenaz encrucijada: transmitir una técnica o suscitar en los estudiantes el despertar de poéticas teatrales que por su radicalidad, su hondura y su rigor disparen en los jóvenes el ansia de aprendizaje y rebelión que siempre enciende el verdadero teatro. Ese es el desafío para mí en el IUNA. Desde allí trato de no divorciar la exploración técnica y el training del universo que implica la creación escénica y el montaje.