¿Cómo fue tu formación?

Debería decir que soy autodidacta, aunque antes de comenzar a actuar había pasado por niveles terciarios y universitarios estudiando fotografía, cine y psicología, además de apilar en mi biblioteca variado ensayo filosófico (mis estudios de psicología me fueron llevando a armar esa zona de la biblioteca). Y toda esa experiencia y lecturas fueron y son fundamentales a la hora de actuar y a la hora de reflexionar sobre el trabajo del actor.

Si bien he participado de algunos talleres de entrenamiento coordinados por talentosos amigos actores como Alfredo Martín, Mónica Raiola, Javier Lorenzo y Analía Couceyro, si tengo que considerar algunos maestros debería nombrar a Alejandro Tantanián, Daniel Veronese y Tato Pavlovsky. Con Alejandro y Daniel cursé durante dos años un interesante taller de dramaturgia que supieron dictar a fines de los años noventa en el teatro Callejón. También con Daniel trabajé durante seis o siete años en variadas producciones teatrales que sin lugar a dudas me han formado definitivamente.

Pero Pavlovsky es el gran maestro para mí. Conozco palmo a palmo su obra teatral literaria, actoral y ensayística también. Trabajé durante las dos primeras temporadas de La muerte de Marguerite Duras, un texto de Tato que él mismo actuó y que dirigió Veronese. Participé como paciente de sus grupos de psicodrama durante cinco años consecutivos y fue ahí donde mi fuerte formación psicoanalítica chocó con la mirada postestructuralista de Tato y se amplió y renovó y floreció regada de lecturas fundamentales para mí como son las obras de Gilles Deleuze, Félix Guattari, Bergson, Nietzsche, Spinoza, Gilbert Simondon, Peter Pal Pelvart, y algunos otros autores. En Tato Pavlovsky encontré ligadas materias que desde la adolescencia me venían afectando como el arte, la estética, el inconciente, las fuerzas pulsionales, la singularidad, los devenires, el entre y sobre todo el problema de la creación.

¿Cómo enfocás tu trabajo como actor?

Tengo cuarenta y ocho años y actúo sin descanso desde los treinta y seis sobre cualquier soporte, desde publicidad hasta teatro comercial pasando por el cine y la televisión. Pero sobre todo he trabajado en teatro off porque allí encontré conceptos sobre el teatro y la representación que me han afectado y me afectan mucho. Este tipo de experiencia múltiple e impura, me refiero a la idea de actor todoterreno, tiene mucho de mi propio diseño, de mi propia idea de la actuación.

Creo en la premisa de que cualquier punto del territorio es potencial. La actuación puede acontecer en cualquier coordenada de tiempo-espacio. Y lo creo y lo practico porque sobran los ejemplos: desde aquellas excelentes escenas montadas en las muestras de los talleres que Ricardo Bartís dictaba en su estudio de la calle Velasco, sobre manuales de instrucciones de uso o pequeñas dramaturgias escénicas donde lo histórico/argumental/psicológico era dejado de lado para proponer estallidos de sentidos que brotaban de los cuerpos de esos actores y actrices jóvenes que allí se entrenaban, hasta la producción actoral de I Carly, una sitcom para niños y adolescentes que gracias a mi hija Adela pude conocer y que cuenta en su elenco con varios actores y actrices jóvenes de excelente desempeño.

Trabajo con la premisa de producir actuación sobre cualquier soporte, dentro de cualquier condición. Los resultados son variables. A veces son muy malos y otras muy buenos. Depende de múltiples atravesamientos que se combinan y me van permitiendo o impidiendo producir actuación. Sería muy extenso explicar cada uno de esos atravesamientos y sus combinaciones. Podemos agruparlos en conjuntos más generales como la actuación en teatro y la actuación en soportes audiovisuales. Dentro de este grupo podríamos discernir a la publicidad del cine y de la televisión, y dentro de la televisión podríamos también discriminar los distintos tipos de formatos de producción que sin lugar a dudas operan sobre las formas de actuar.

Si se trata de utilizar algún método a la hora de actuar diría que el mío es el de aplicarle alta conciencia al presente escénico para disponer del más alto estado de asociación y disociación posibles. Para mí actuar es contar con un poder de asociación tal (construir relaciones) que le permita al actor disociar. Y en la disociación hay una acción de forzamiento de la materia actoral. Se trata de arrancar del sentido lógico que la obra propone y demanda otros sentidos que nacen del cuerpo del actor. Esto posibilita descentrar la cuestión escénica que se plantea desde la oficialidad del sistema que regla la representación, sea esta cuestión el tema, el argumento, el autor, LA OBRA (me refiero aquí por ejemplo, a las grandes obras de la historia del teatro), el problema de los nombres propios en el elenco, el tipo de soporte de producción, etc.

Aunque no creo que la actuación sea la dueña de ninguno de los lenguajes de representación antes mencionados, sí me parece que debe trabajar para producir instantes de acontecer verdaderos, dure lo que duren, sea donde sea, trátese de lo que se trate.

Trabajo con variedad de tipos de actores: los considerados "mejores actores" y también los considerados "peores actores" y tengo la gracia de ver como fracasan los del primer grupo y de que manera encuentran momentos de alta verdad los del segundo. Claro que lo puedo ver porque mi mirada es una mirada específica y profesional del que actúa todos los días desde hace trece años, pero eso me permite ahondar en una de las preguntas que más me convocan: ¿qué es actuar bien? Las respuestas no sólo son múltiples sino que no se puede fijar, pero diría que se trata de producir relaciones y disociaciones de manera singular. De crear formas singulares, cuerpos singulares. Porque ahí habitan tanto la historia, las ideas y conceptos del actor, del artista. No importa si aparece en la pasarela del London Fashion Week, dentro de la progresiva y exclusiva programación del Kunsten Festival des Arts de Bruselas o en algunos de los sketch que Espalter y Almada supieron actuar en la televisión de los setenta y ochenta de manera genial.

¿Cómo es tu tarea como docente de teatro?

Blas Arrese Igor y yo trabajamos juntos en la cátedra de Dirección I en la carrera de Dirección teatral en el IUNA. La materia se desarrolla anualmente en dos cuatrimestres. En el 1º cuatrimestre desarrollamos una cantidad de ejercicios que apuntan a la conceptualización. Generalmente empezamos ensayando definiciones de teatro e invitamos a dejar abiertas esas definiciones a las que vamos arribando para volver a pensar sobre la pregunta mientras vamos pasando por la distinta ejercitación.

Uno de los ejercicios que en los últimos años nos da buenos resultados es el que denominamos Curar la pared. Se trata de visitar una o dos veces las muestras permanentes de arte europeo y argentino que ofrece el Museo de Bellas Artes de Buenos Aires y elegir más o menos 10 obras de esas muestras permanentes a partir de un tema que el alumno debe proponer. Es el tema elegido el que los guía en el trabajo de agrupar las diez obras. Una vez elegidas deben imprimirlas en papel y montarlas en una "pared" que puede ser papel o una cartulina o también pueden montarlas dentro de una maqueta que represente un espacio de galería. El alumno decide el tamaño de la reproducción de las obras, el cromatismo si quieren jugar con ese término y por último el orden con el que las montan en la pared pensando en un recorrido determinado. También debe entregar por escrito una conceptualización de no más de tres carillas en la que ensayan las ideas que encierran su tema y las razones por las cuales, a partir de ese tema, agruparon las diez obras y montaron de determinada manera.

Jugamos a que cada alumno se transforme en un curador de arte. Además del entrenamiento en el terreno conceptual, este juego de curaduría permite comprobar cuando lo que propone el tema, la elección de obra y su argumentación, funciona a pesar del alto forzamiento que implica en sí el ejercicio y cuando no aparece otra cosa que un caprichoso agrupamiento de proposiciones que no logran vínculos de relación alguna o débiles contactos de relación.

El problema del forzamiento de los materiales del lenguaje teatral es un tema importante en nuestra cátedra, porque creemos que los límites de la verdad (escénica) están ligados directamente al problema de la fuerza que el artista aplica sobre los materiales con los que trabaja, motivado por sus ideas y conceptos por un lado, y por la intuición por el otro, siempre en un estado de permanente inminencia desde el cual se puede pescar al "pez dorado" según le gusta decirlo a David Lynch o convertir todo en fracasada grisalla en vez de que los colores asciendan en el cuadro, según lo dice Gilles Deleuze en sus clases que fueron publicadas por Cactus, serie Clases con el título de Pintura, el concepto de diagrama.

Forzar siempre es por lo menos una fuerza aplicada a un material (texto, luz, espacio, tiempo, vestuario, actuación, sonido, espectador, música, etc.). En el momento exacto que el artista inicia la acción de forzar al unísono se produce el estado de inminencia: de un momento a otro puede aparecer la verdad escénica o acontecimiento escénico y su respectiva duración o quebrar ese equilibrio de fuerzas haciendo de la convención una catástrofe.

El forzamiento, la inminencia, el trabajo sobre la forma más allá de los lineamientos históricos/psicológicos que le dan siempre al teatro un sentido más o menos conocido y poco riesgoso son cuestiones de permanente reflexión en nuestro trabajo docente.

Y finalmente, en el último cuatrimestre los alumnos trabajan a partir de un grupo de escenas de una obra teatral. La tarea consiste en someter el material a un proceso que va desde el primer ensayo con los actores hasta el día del examen en el que deben presentar el grupo de escenas puestas y dirigidas con el mayor desarrollo posible en cada caso.

Durante el transcurso del cuatrimestre tanto como llegando al final del mismo, se les va pidiendo una reflexión propia sobre tres ejes de su trabajo de dirección y puesta en escena del material teatral dado: puesta en el espacio, puesta en el tiempo y actuación. En este sentido, desde el 2011 estamos intentando que el alumnado se autoevalúe y pueda dicha evaluación jugar con la nota final que nosotros determinamos, cuestión que todavía no pudimos poner en práctica.